VICTORIA ENCINAS

www.victoriaencinas.eu

Curriculum vitae

1962
Nace en Madrid, España.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)

2012
Doble Hemisferio. Galería Fernando Pradilla. Madrid
2009
Sensorium. Galería Fernando Pradilla. Madrid.
Galería Maior. Palma de Mallorca
2006
Nodo Norte. Galería Fernando Pradilla. Madrid.
2005
Galería Amparo Gámir. Madrid.
2002
Permeables y Anfibios. Espai Quatre. Palma de Mallorca.
2001
Non-Erectus. Sala Alameda. Málaga.
2000
Viscoelástica. Garage Pemasa. Madrid.
1998
Galería Valle Quintana. Madrid.
1996
Galería Fúcares. Almagro.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN)

2011:
Lenguajes en papel II. Galería Fernando Pradilla. Madrid
Memoria: 10 Años en Madrid. Galería Fernando Pradilla. Madrid
2010
Festival Ellas Crean. Galería Fernando Pradilla. Madrid
Lenguajes en papel. Galería Fernando Pradilla. Madrid
KIAF International Art Fair, Seoul, Corea
Pinta Art Fair, London
FIA Feria iberoamericana de Arte, Caracas
Scope Art Fair, Basel
2009
Frente Cálido. Espacio Proyectos Fernando Pradilla. Madrid
ARTMadrid. Galería El Museo. Madrid.
2008
KIAF. Galería Fernando Pradilla. Seúl.
SCOPE Art Fair. Galería Fernando Pradilla. Londres.
ARTMadrid. Galería El Museo. Madrid.
Amparo Gámir, coleccionista. Galería Amparo Gámir. Madrid.
2007
ARCO en la Galería Fernando Pradilla. Madrid.
ARTMadrid. Galería El Museo. Madrid.
Cuatro pintores españoles contemporáneos. Galería El Museo. Bogotá.
FIA. Galería El Museo. Caracas.
MAEM Muestra de arte electrónico. Centro Caleidoscopio. Móstoles, Madrid.
Derivados de Pintura. Espacio Proyectos. Galería Fernando Pradilla. Madrid.
2006
ArteBo. Galería Fernando Pradilla. Bogotá.
2005
El Barco del Arte. Muelle de Bilbao. Diputación de Bilbao.
ARTEsantander. Galería Fernando Pradilla. Santander.
2004
¿PINTURA, PINTURA! Galería Malbourogh. Madrid.
2003
Panem et Circenses. La Casa del Cactus. Benisalem, Mallorca.
Nuevas adquisiciones. Diputación de Málaga, Sala Alameda. Málaga.
2002
Ciudad de Palma. Casal Solleric. Palma de Mallorca.
Otras Meninas. Fundación Arte y Tecnología. Madrid y Granada.
1999
Tránsito. Escuela de Artes. Toledo.
1997
XII Edición del Premio de Pintura L’Oreal. Centro Cultural Conde Duque.
Madrid
. Desesculturas. Círculo de Bellas Artes. Madrid. Fundación Eduardo Capa. Alicante.
1996
ARCO. Galería Fúcares. Madrid.
1995
TRANSATLANTICA The América & Europa Non-Representativa. Museo Alejandro Otero. Caracas.
Aduana. Palacio Provincial. Cádiz.
1994
Uno cada uno. Galería Juana de Aizpuru. Madrid.
Colección permanente. MIDE Museo Internacional de Electrografía. Cuenca.

FORMACIÓN Y BECAS

. Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid. 1980.
. Beca de CDM (Centro de Diseño Ministerio de Industria y Energía). Roma, Florencia y
Milán. 1987-88.
. Beca de MIDE (Museo Internacional de Electrografía). Cuenca. 1989.
. Beca de Saga International Centre en Copenhague. 1990.
. Beca de DDI (Sociedad Estatal Desarrollo del Diseño Industrial). 1993.
. Certificate Kaiden. Ikenobo Ikebana Art School. 1998.

COLECCIONES

Caja Madrid
Museo Internacional de Electrografía
Diputación de Málaga
Colecciones privadas nacionales e internacionales

CATÁLOGOS / LIBROS

“TRANSATLANTICA The América & Europa Non-Representativa” Museo Alejandro Otero, Caracas, 1995
Catálogo de la Colección de MIDE Museo Internacional de Electrografía , Cuenca
“Aduana” Palacio Provincial, Cádiz, 1995
“XII Edición del Premio de Pintura L’Oreal” Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 1997
“Durante el naufragio”. Rosa Olivares. Catálogo de “Viscoelástica”. Garage Pemasa, Madrid, 2000.
“Entrevista a Victoria Encinas”. Tania Pardo. Catálogo de la exposición “Viscoelástica”. Madrid, 2000.
“Pez-Veneno, (pero siempre soluble)”. José Luis Brea. Catálogo de “Non-Erectus”. Sala Alameda, Málaga, 2001.
“Estímulos sensibles”. Rocío de la Villa. Catálogo de “Non-Erectus”. Sala Alameda, Diputación de Málaga, 2001.
“Reflexiones desde el sótano”. Fernando Castro. Spai Quatre. Casal Solleric. Palma de Mallortca, 2002.
“Desesculturas” Miguel Cereceda. Círculo de Bellas Artes, Madrid. Fundación Eduardo Capa, Alicante. 2002.
“Ciudad de Palma” Casal Solleric, Palma de Mallorca, 2002.
“Otras Meninas” Fundación Arte y Tecnología, Madrid, Granada., 2002
“Victoria Encinas” Santiago B. Olmo. Catálogo de ¿Pintura, pintura!. Galería Malborough. Madrid, julio, 2004.
“Victoria Encinas. El grado cero de la escultura”. Miguel Cereceda. Catálogo de “El Barco del Arte” Bilbao, 2005.
“La renovación de la pintura, sin pintura. La situación en España” Santiago B. Olmo Catálogo de la exposición Pintar sense pintar Centre d’Art la Panera de Lleida, 2005.
“Ósmosis” Juan Antonio Lleó. MAEM, 2007.
“Ensayo sobre la flor y la palabra” Miguel Cereceda. Catálogo de “Sensorium”, 2009
“Ellas Crean” Yolanda Romero. Ministerio de Cultura y Ministerio de Igualdad, 2010.
Nekane Aramburu. Archivos Colectivos. Enero, 2011.
“Lobos, corderos y ángeles”, Victoria Encinas. Hetaira. Cartografías literarias Proyecto de Alexis W. Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria, 2011.
“On Minded Prints. On Prints Minded. Gráfica contemporánea de campo expandido” Grupo dx5 digital and graphic art research. 2011.

PRENSA Y TEXTOS SOBRE LA SALA POISSON SOLUBLE
(Espacio de Arte Contemporáneo dirigido por Victoria Encinas)

“Poisson Soluble”. Claudia Oliveira. NKIE. Londres. Diciembre, 1984.
“Diez cabinas telefónicas, una exposición… artística urbana”. J. A. Mallo. Diario 16. Madrid, 6/12/1984.
“La cabina telefónica como objeto artístico”. Antonio de Santiago. Revista KP. Madrid, diciembre, 1984.
“Poisson Soluble”. Programa Tiempos Modernos. Agustín Tena. RTVE. Madrid, enero, 1985.
“Poisson Soluble, una sala vanguardista de objetos insólitos”. Tomás F. Ruiz. Liberación. Madrid, 22/2/1985.
“Mujeres de sueño, sueños de mujer. Poisson Soluble”. Lola Gavarrón. Diario 16. Madrid, 24/2/1985.
“Poisson Soluble”. Antonio Machín. Villa de Madrid. Madrid,15/3/1985.
“Espacios Alternativos de Madrid, Espacios de Libertad”. Orlando Fernandez. Inventario, nº4-5 Madrid,1999.
“Conversación sobre Espacios Alternativos en Madrid”. Francisco Felipe. Inventario, nº4-5 Madrid,1999.
“Espacios míticos”. Tania Pardo. Revista APM. Madrid, febrero, 2002.
“Al margen del circuito. Nuevos proyectos reinventan la difusión del arte más allá de las instituciones” Bea Espejo. El Cultural (El Mundo) 02/10/2009.
“Arte público en, para, por, con la ciudad” Luz Helena Carvajal. Estudios Avanzados en Museos y Patrimonio Histórico-Artístico en la Universidad Complutense de Madrid 2010.
“Historia y situación actual de los espacios independientes y colectivos de artistas del estado español 1980-2010”
“Entrevista con Victoria Encinas” Juan Albarrán Diego Área de Historia del Arte Facultad de Geografía e Historia Universidad de Salamanca, 2011.

PRENSA DE EXPOSICIONES INDIVIDUALES / INSERTS / ENTREVISTAS

“Paseos”. El Paseante. Capricho Español. Madrid 1991.
“La pintura entendida como una vuelta a la desnudez”. El Diario de Caracas. Caracas, 10/6/1995.
“Victoria Encinas expone en la galería Fúcares de Almagro”. Lanza. Ciudad Real, 20/1/1996.
“Encinas,Timoner” Arte y Parte nº 1. Febrero,1996.
“Victoria Encinas”. Rosa Olivares. Lápiz. Madrid. Abril, 1998.
“Victoria Encinas. Estructura y sensibilidad”. Julia Sáez. Galería Antiqvaria. Madrid. Abril, 1998.
“Victoria Encinas”. Pasaporte. La Razón. Madrid, 11/2/2000.
“Victoria Encinas”. Madrid Lanetro. 29/2/2000.
“Olor a gas”. Planeta Humano. Madrid. Febrero, 2000.
“Encinas: reto en un espacio único”. Miguel Cereceda. ABC. Madrid, 25/3/2000.
“Victoria Encinas”. In Madrid. Madrid. Marzo, 2000.
“Victoria Encinas. Opulencia frente a miseria”. Air Classe Magazine. Madrid. Marzo-abril, 2000.
“Viscoelástica, en Garage Pemasa” Fausto Fernandez. MAV Música y arte. Madrid. Marzo, 2000.
“Viscoelástica”. Lápiz. Madrid. Marzo, 2000.
“Victoria Encinas expone en la Sala Alameda”. Ana Pérez-Bryan. Sur. 9/2/2001.
“Victoria Encinas disuelve los límites del arte en la Sala Alameda”. Ana Pérez-Bryan. Sur. 10/2/2001.
“Victoria Encinas rompe moldes en la Sala Alameda” Cesar Requesens. La Opinión de Málaga. 10/2/2001
“La Sala Alameda muestra una nueva visión del postmodernismo”. Diario. Málaga, 10/2/2001.
“Victoria Encinas en la Sala de Arte Alameda de Málaga”. El Mundo. 10/2/2001.
“Victoria Encinas presenta en Málaga 20 instalaciones postmodernas.” F.C. El País. 11/2/2001.
“Cabeza de mujer plástica”. Guillermo Busutil. Sur. 11/2/2001.
“Material reciclable”. Ana Pérez-Bryan. Sur. 17/2/2001.
“Non-Erectus de Victoria Encinas en Málaga”. El Mundo. 4/3/2001.
“La Sala Alameda muestra a los malagueños todo un sueño.” Alfonso Vázquez. La Opinión de Málaga 8/3/2001.
“Non-Erectus, de Victoria Encinas”. El Mundo. 12/3/2001.
“Arqueología de los sentidos”. Enrique Castaños. Arte y Arquitectura. Sur. 19/3/2001.
”La apasionada interpretación de lo orgánico: Non-Erectus, de Victoria Encinas”. Casa y Jardín, nº 194 2001.
“Victoria Encinas. Non-Erectus”. Cien Pueblos. Marzo, 2001.
“Non-Erectus. Victoria Encinas”. Rocío de la Villa. El Maquinista de la Generación, nº3-4. Diciembre, 2001.
“Victoria Encinas… mostra sobre ‘l’obra i l’entorn”. Yolanda Pericás. Diari de Balears. Palma, 16/11/2002.
“Victoria Encinas suma las artes”. Lourdes Durán. Diario de Mallorca. Palma, 20/11/2001.
“El Casal Solleric exhibe… una instalacion de Victoria Encinas” Ultima hora. Cultura. 20/11/2001.
“Exposición… y obra de Victoria Encinas” Pilar Ribal. El Mundo, El Dia de Baleares. Palma, 20/11/2002.
“Espai Quatre” Yolanda Pericás. Diari de Balears. Palma, 20/11/2001.
“Victoria Encinas” Pilar Ribal. El Cultural. El Mundo. 12/12/2001.
“Fleischeslust in buntem Plastik”. Brigitte Kramer. Mallorca Zeitung. Diciembre, 2001.
“La procacidad del objeto”. Biel Amer. Diario de Mallorca. Palma, 4/1/2002.
“Espacios míticos”. Tania Pardo. Revista APM. Madrid, febrero, 2002.
“Refugiados”. Revista Atlántica. Centro Atlántico de Arte Moderno, nº 35. Verano, 2003.
“Objetos Cotidianos / Oradinary Things”. Rosa Olivares. Revista EXIT, nº 11, 2003.
“Victoria Encinas juega con los sentidos”. Sonia Moreno. La Clave, 9/3/2005.
“Objeto y Significado” Helena Bermúdez de Castro. Gala, 5/7/2006.
“Victoria Encinas. Nodo Norte” Art Notes, nº 12. Noviembre, 2006.
“Victoria Encinas. Galería Fernando Pradilla” Artecontexto nº 22 5/2009
“Materia elocuente. Victoria Encinas. Sensorium” Víctor Zarza. ABCD Las Artes y las Letras 30/5/2009.
“Victoria Encinas porta fins a la Maior els seus jocs plástics” Francisca M. Diari de Balears 17/09/2009
“Poesía artística para Maior” Alejandra Bordoy El Mundo, El día de Baleares 17/09/2009
“La fusión técnica de Victoria Encinas” Neus Cortés El Mundo, El día de Baleares 17/09/2009
“Victoria Encinas” Subastas siglo XXI 19/09/2009.
“Victoria Encinas” Pilar Ribal. El Cultural. El Mundo. 16/10/2009.
“Victoria Encinas. Obra reciente” Andrés Castaño ABCD 24/10/2009.
“La plástica del plástico” Asun Clar 2009
“La resaca de la Nit de lArt. Las artistas Concha Vidal, Ester Ferrer, Victoria Encinas, Kira Ball y Amparo Sard” Carlos Jover. El Mundo Balears 2009.
“Victoria Encinas o la multidisciplina” Javier Muiña. La Gaceta 20/11/2009.
“El futuro de la pintura” Victoria Encinas Revista digital de la Fundación Claves de Arte 15/01/2011.
“Entrevista con Victoria Encinas” Luz Helena Carvajal. Estudios Avanzados en Museos y Patrimonio Histórico-Artístico en la Universidad Complutense de Madrid 2010.
“Talleres de recicleje con materiales hospitalarios” Revista UCM Universidad Complutense de Madrid Vol 23 Especial 135-151, 2011.

 

Textos

Espai Quatre
Fernando Castro

Texto publicado en el catálogo Espai Quatre 2001, exposiciones individuales comisariadas por Neus Cortés

(…) Victoria Encinas, con su rotundo trabajo titulado Permeables y Anfibios, muestra la condición híbrida de la experiencia pictórica contemporánea, donde puede integrarse desde el objeto a las técnicas digitales más avanzadas. “No hago –declara esta creadora-arte representativo. Parto de la pintura y aunque haga piezas tridimensionales, su discurso es pictórico”.(1) Podría interpretarse su completa composición como una naturaleza muerta neobarroca en la que los sedimentos temporales y la manifestación de la vanidad del mundo son menos importantes que la estrategia de plegamiento del arte sobre sí mismo. Luri Lotman señaló, desde la semiótica, que ese género tenía que ver con los momentos de máxima autoconciencia creativa, esto es, con una superación de cualquier aproximación intuitiva o visceral al hecho plástico. Distancia, explícitamente, tanto de la retórica del arte feminista (2), cuanto de la complaciente estetización de la banalidad que nos circunda, Victoria Encinas convierte el Espai Quatre en un lugar dialogístico (valdría también la pena decir, carnavalesco), en el que las alusiones a la corporalidad o al velo del deseo se han planteado con una sutileza extraordinaria (…)

1 y 2 Victoria Encinas entrevistada por Lourdes Durán: “Victoria Encinas suma las artes” en Diario de Mallorca, 20 de noviembre del 2001, p. 41

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Victoria Encinas: plástico y metálico.

Miguel Cereceda

El trabajo de Victoria Encinas (Madrid, 1962) ha estado desde su origen vinculado a la experiencia de la creación, entendida como una configuración plástica de la expresión. Para ella pensamientos, sentimientos y emociones alcanzan su realización plástica bajo la forma de pintura o de objeto. La mayor parte de sus objetos no tienen que ser necesariamente creados, modelados, tallados o amasados por ella, sino que pueden ser objetos encontrados, diseñados industrialmente y comprados especialmente para la creación de la obra, pero dispuestos en cualquier caso al modo de una disposición florar por la propia artista. Articulados en relación con otros objetos, embutidos, cubiertos o vestidos con mallas de plástico o de nylon, sus objetos subrayan su condición de elementos plásticos. Nunca son objetos naturales ni tampoco artesanalmente producidos. Del mismo modo, sus pinturas parecen rehuir también los acabados naturales en favor de los acabados industriales o puramente plásticos. Lejos de los óleos y de los pigmentos naturales, la artista se sirve siempre en sus cuadros de acrílicos y de pinturas plásticas, más acordes con el sentido de su poética. Aunque en muchas ocasiones es difícil distinguir en su trabajo lo que es pintura de lo que es meramente objeto o escultura, puesto que con frecuencia interviene en sus cuadros como si fueran objetos o dispone sus objetos con la apariencia y la forma de pinturas, sin embargo el elemento plástico parece que es una constante común a todos ellos.

En este sentido era bien raro que Victoria Encinas desarrollase como artista algo semejante a un grabado o a obra gráfica. Ni el papel es uno de sus materiales ni tampoco el dibujo, el tallado o el grabado es uno de sus procedimientos. Ello no le ha impedido acercarse sin embargo a los procedimientos de edición múltiple. En una reciente exposición, en abril de 2009 en la galería Fernando Pradilla de Madrid, presentó una interesante serie de fotografías de reflejos de algunos de sus cuadros sobre una superficie cromada, de cualidades visuales y plásticas realmente muy interesantes, pero lejos de positivarlas y reproducirlas sobre papel, la artista incrementó los efectos metálicos y plásticos de la imagen imprimiéndolas sobre aluminio, con lo que se obtienen unos acabados realmente fascinantes.

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VICTORIA ENCINAS. El grado cero de la escultura

Miguel Cereceda

Texto publicado en el catálogo de la exposición “El barco del arte” Bilbao, 2005

Desde que el concepto de bellas artes se ha vuelto problemático muchos han sido los conceptos alternativos propuestos para tratar de pensar la diferencia específica de estas artes frente a las artes útiles y necesarias. Aristóteles opinaba que lo que estas artes tenían en común era su carácter mimético. Sobre el concepto de mimesis el propio Charles Batteux formuló a mediados del s.XVIII el concepto de bellas artes. A diferencia del de artes liberales, que todavía confundía las artes con las ciencias, el concepto de bellas artes tenía la ventaja de establecer una nueva unidad entre las artes no utilitarias, separándola taxativamente de ciencias como la aritmética, la geometría y la astronomía con las que aparecían vinculadas en la tradición clásica. Sin embargo establecía una no menos problemática relación del arte con la belleza. Posiblemente fue este el motivo que llevó a buscar nuevas denominaciones o nuevas clasificaciones a las artes visuales, artes escénicas y musicales, para tratar de eludir la relación con la equívoca y problemática belleza. De este modo también apareció el concepto de artes plásticas, concepto que, de modo sorprendente pasó a usurpar para sí el genérico de “arte”. “Se da la utilización del término arte, sin calificativo-afirma Etienne Souriau-, para designar solamente las artes plásticas, es decir, las artes que presentan a la vista obras de dos o tres dimensiones espaciales, sin dimensión temporal de sucesión.”

Plastiké era entre los griegos en principio tan solo el modelado, pero a partir del modelado fue dando nombre a las otras formas de la escultura. En rigor es Schelling el que, en su Filosofía del arte de 1802 extiende el concepto genérico de la plástica al resto de las artes incluida, para nuestra sorpresa, la música: “La plástica sola –escribe Schelling_ comprende a todas las demás formas particulares de arte en sí, o bien: es en sí misma y en formas aisladas música, pintura y escultura”.

De algún modo, toda la obra artística de Victoria Encinas se ha desarrollado tratando de mostrar este carácter expansivo y ambicioso de la plástica. No es de extrañar que por este motivo haya hecho del plástico industrial, en sus distintas formas de recipientes, cubos y contenedores, una especie de materia fundamental de su trabajo. Para ella el plástico es una especie de grado cero de la escultura dotado de posibilidades infinitas. De entre estas posibilidades, una le interesa particularmente a la artista, amén de sus recursos constructivos y expresivos, la plástica manifiesta claramente su indiferencia con respecto a los modos particulares de su determinación objetiva, sean estos en forma de pintura, de escultura, de instalación, de creación de un ambiente, de arquitectura, o incluso de música o de poesía.

Esta indiferencia plástica con respecto a los géneros se hizo ya evidente para la artista en la exposición “Viscoelástica”, en la que la única diferencia que ella reconocía entre esculturas y pinturas era su diferente posición, horizontal sobre el suelo o vertical sobre la pared. Pero por lo demás con la misma legitimidad podría hablarse de esculturas de pared y de pinturas de suelo, pues en ambos casos se trataba tan solo para ella de disposiciones plásticas en el espacio. Es posible que estas disposiciones hayan estado marcadas inicialmente por la crítica del propio Robert Norris de la rígida escultura minimalista y el desarrollo estilístico de la Antiforma: Es posible que también de él haya sacado Victoria Encinas su gusto por los espacios expositivos alternativos, pues como cuenta Ana María Guasch, “fue también el propio Robert Morris quien, en un viejo almacén propiedad del galerista Leo Castelli, reunió, en la que puede considerarse exposición-manifiesto de la antiforma, Nine at Leo Castelli (1968), a artistas europeos (Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio) y norteamericanos (Eva Hesse, Bruce Nauman, Richard Serra, Keith Sonnier y Robert Morris), que mostraron su trabajo realizado con materiales n rígidos, en algunos casos en bruto (telas metálicas, látex, fieltros), aunque también industriales (neón, acero), obras más cercanas a la pintura, por sus cualidades matéricas y táctiles que a la escultura o arquitectura.

Es posible ciertamente que en este sentido la estética de la antiforma y en particular la obra de Eva Hesse, según explícitamente reconoce la propia artista, hayan influido decisivamente en su propio trabajo. Pero puede que con ello nos pasase desapercibida otra característica general de su trabajo que, sin embargo, resulta decisiva. Cuando hablamos de la plástica como una especie de grado cero de la escultura no únicamente queremos decir con ello que Victoria Encinas se haya servido por lo general de materiales plásticos para la construcción de su obra, sino que especialmente en su caso la plasticidad se extiende como la forma general de lo artístico desde el objeto a la palabra poética y de esta al objeto.

Cuando, a propósito de su exposición en el Garage Pemasa, Tania Pardo le preguntó a la artista en qué consiste su proceso de trabajo, ésta contestó: “trato de ir con la mayor fluidez posible de la acción a la reflexión, y otra vez a la acción (…). También escribo una especie de prosa poética en la que me recreo en todas las asociaciones psicológicas que me producen los procesos plásticos… y me entretengo en buscar posibilidades a los objetos, interviniéndolos de muchos modos, asociándolos por proximidad, o provocando la interacción de diferentes áreas de significado”.
Este proceso creativo me interesa, puesto que muestra algo que me gustaría subrayar. Al igual que Joseph Beuys insistía en el carácter maleable de la grasa, de la energía y del pensamiento como formas escultóricas que pueden transformarse en palabra, en calor y movimiento, o en montaña de sebo, esquina o silla de grasa, creo que del mismo modo puede valorarse la plástica de Victoria Encinas como una interesante reflexión sobre las formas poéticas del pensamiento en relación directa con las formas poéticas del objeto.

Esta reflexión era por ejemplo evidente en el proceso creativo de Viscoelástica. En aquella exposición, que supone en mi opinión la consolidación de la plena madurez de su trabajo como artista, y en la que ella sola consigue llenar un espacio alternativo, un garaje de más de dos mil metros cuadrados, con elementos plásticos de color que transformaros el espacio inerte y abandonado de un garaje vacío en un espacio vivo y fascinante, en aquella exposición el proceso creativo mencionado fue, a este respecto, modélico. Tratando de pensar su relación específica con lo femenino como artista escribe “una especie de prosa poética, en la que se recrea en todas la asociaciones psicológicas que le producen los procesos plásticos”. En aquella ocasión la artista no publicó su prosa poética, acaso porque no la consideraba pertinente para la comprensión de su exposición o porque no la consideraba una obra suficientemente acabada. El texto se titulaba “Imaginario de lo receptivo” y en él se apuntaban reflexiones sobre los recipientes, como la forma general de lo receptivo “Envases, bolsos, cunas, casas, botes, cestos, bandejas, copas, jarrones, etc.”. Una larga lista de recipientes se enumera (guarderías, casa, despensas, almacenes, cúpulas, armarios…) después de hacer un esfuerzo por pensar lo receptivo mismo. Con esta lista de asociaciones, de conceptos y de pensamientos construye la artista alguna de las piezas más importantes de su exposición, utilizando, precisamente, innumerables recipientes de plástico, de distintas formas, capacidades y colores. Un procedimiento semejante desarrolla la artista en su exposición Non-Erectus, en cuyo catálogo introduce la artista un bellísimo texto dedicado a reflexionar sobre las inflexiones de la voz. Que la voz sea aquí la materia plástica quiere decir entonces de nuevo que para su trabajo es indiferente si lo consideramos como escultura o como pintura, como instalación, como poesía o como creación de un ambiente, pues lo decisivo en todos los casos es la diversa conformación plástica de la forma.

En este sentido, la intervención que la artista realizó para El Barco del Arte, a pesar de que podría considerarse una instalación escultórica, tenía algo también, por su delicadeza, de pintura en el espacio o de recreación musical de un ambiente, y a pesar de que el material utilizado aquí no era el plástico sino el hormigón, sin embargo el tratamiento del mismo, su maleabilidad y plasticidad, evidenciaban que se trataba aquí también del mismo procedimiento creativo: enlazar la capacidad plástica del concepto con la capacidad poética del objeto.

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ESTÍMULOS SENSIBLES

Rocío de la Villa

Texto publicado en el catálogo de la exposición “Non-Erectus” en la Sala Alameda, diputación de Málaga, 2001

“El arco armado y tenso une dos puntos del círculo a su centro. El hemisferio del arquero en posición de tiro es la mitad visible de la esfera completa que la flecha aún inmóvil ya ha engendrado”, El blanco, José Ángel Valente.

“No han de confundirse claridad de la lengua y claridad del texto.
Una brilla en el exterior; la otra, en el interior.
Onduladas fronteras”, Lengua fuente – Lengua blanco, Edmond Jabés.

Cuando el lenguaje es puro, una descripción funcional deviene poesía. Cuando nos exponemos al arte con la finalidad de experimentar un estímulo sensible, entonces cabe esperar que los valiosos sentidos y significados de la obra se desprendan como resonancias emocionales de formas y colores. Naturalmente, este último grado de la excelencia artística requiere, además de accesibilidad y capacidad de impacto, precisión y calidad.

Pese a los requerimientos de crítica y público, en la actualidad no es éste un discurso frecuente en las poéticas en boga, apoyaturas de supuestos movimientos de novísimos que pretenden asaltarnos por los extremos: la austera vaciedad de una desmaterialización posminimal, francamente hoy ya muy decorativa, o el shock facilón y grosero sacado de la cita demasiado explícita de la cámara de los horrores de la realidad. Sólo los independientes de una generación que está llegando a la madurez en España rehúyen asimilarse a la jerga de las etiquetas críticas al uso, afrontando problemas centrales en la sensibilidad de nuestro tiempo y, por tanto, dirigiéndose de manera clara y no mediada a su público, mientras desafían las aptitudes de sus intérpretes. Algunos, incluso, hablan de belleza y de la expresión intrínseca de los materiales, como Jaume Plensa; o también de la fundamentación en la emoción primaria de ser humano ante la naturaleza, como evocan los refugios de Cristina Iglesias. Se diría que se expresan como clásicos, sin que ello suponga ningún retorno pompier, mientras van acuñando lenguajes tan individuales como conscientes de su asimilación de la tradición contemporánea a la que pertenecen; y de la necesidad de transgresión y trascendencia de su obra, de la urgencia de “tomar en serio” el presente y convertir las impresiones y emociones de sus imágenes en algo memorable. Con un reduccionismo voluntario a los efectos de formas y materias, a lo meramente plástico y sensual.

En la obra de Victoria Encinas hay una invitación a discurrir por una arqueología de la experiencia sensible, a ensayar el juego de la infancia de los sentidos, cuando la manipulación de superficies y volúmenes es clave para el aprendizaje cognitivo y vital, cuando la atracción por formas y colores se hace señal primaria, sorpresa, dicha. Encinas fundamenta la eficacia de sus imágenes en los “mecanismos” psicobiológicos implicados en la experiencia estética, basados a su vez en capacidades motrices y sensitivas innatas que después se determinan culturalmente. Se trata, por tanto, de la rentabilidad de modos y cualidades pertenecientes en principio a la experiencia preverbal. En un proceso artístico desarrollado “desde lo asociativo, lo analógico y lo sinestésico”, previo y reactivo a los discursos retóricos parasitarios de la experiencia plástica. Metáfora, alegoría y símbolo son resultados ulteriores de la percepción de asociaciones sinestésicas de color, forma y textura, proporcionadas por la correspondencia de la mecánica orgánica de la naturaleza aplicada a los materiales sintéticos de su proceso creativo . Sus efectos psíquicos, emocionales y semánticos, se siguen del reconocimiento de esta mecánica orgánica a través de percepciones rudimentarias, condicionadas por el propio equipamiento físico del ser humano, pero cuyas respuestas también están modeladas en función del background biográfico, histórico, cultural y social; aspectos sobre los que la obra de Victoria Encinas, como veremos, tiene mucho que decir y compartir.
Inequívocamente, Encinas se alía siempre con los materiales, buscando en el estudio sumiso de sus propiedades la reactivación de “fuerzas originales”, reestructurantes en virtud de la “intrínseca magnitud psíquica y poética” que poseen. Le interesa “desplegar los hilos conductores que conectan los procesos y las formas, dejándolos a la vista, y haciendo así emerger las dinámicas y complejas relaciones surgidas de su dimensión psíquica, antropológica, social y emocional”. Gracias a la facilidad con que Encinas se mueve ya entre los formatos, de lo pequeño a lo casi monumental, sus configuraciones en los espacios -de los que literalmente se apropia- adquieren resonancias simultáneas desde el orden de lo universal a lo íntimo. La transversalidad de los estímulos sensoriales a través de la explicitación de los procesos constructivos que nos ofrecen sus formas es también fruto del reconocimiento de la complejidad de lo sensible, siempre fluido: “La aceptación de que no hay otro lugar posible que el de la mutabilidad y la permanente transformación de todas las cosas. La móvil dialéctica entre lo estructurado y lo caótico, lo contenido y lo derramado, lo consciente y lo inconsciente, lo activo y lo receptivo, lo aséptico y lo abyecto, lo erecto y lo yacente, lo ordenado y lo imprevisible, lo naciente y lo descompuesto”. Fluir comprendido también como líquido placer comunicante de los sentidos, de los órganos y, a través de sus funciones, de las acciones del cuerpo.

Pasear/Mirar. Atribuye Diderot, nuestro primer y gran crítico de la modernidad, al pintor Chardin, entre otros méritos, el hablar “maravillosamente de su arte”. En realidad, casi reconoce haber aprendido a ver pintura con él, deambulando por los Salones. En otra ocasión, para enaltecer aún más la veneración por su héroe, relata el hondo suspiro que exhala su rival Greuze “al pasar” ante un cuadro del maestro. También Victoria, elocuente, habla de detectar la calidad al pasar por la proximidad de los cuadros como de una irradiación que, de detenernos frontalmente -como sabemos por nuestra experiencia contemporánea de la pintura de Rothko-, puede percibirse como una auténtica aspiración e inmersión prácticamente física (y a la par obviamente psíquica) del espectador en el plano. Rothko y Chardin -quien veía “ondular la luz y los reflejos en la superficie de los cuerpos (..) con su inconcebible confusión”, obligando al espectador a alejarse y acercarse al cuadro – presentan soluciones históricas deliberadas al problema del rendimiento estético de la percepción visual : nitidez, brillantez, acomodación y agudeza visual …, dirigido a modificar los sentimientos, pero condicionado por el régimen expositivo de la imagen. Pues, como todavía ejemplifican los museos históricos, desde el comienzo de la modernidad la pintura se ha mostrado a lo largo de pasillos, en las galerías, de manera que su experiencia perceptual directa se ha hecho casi inseparable del pasear y detenerse. Y la figura del paseante, desde el flaneur Baudelaire y su intérprete contemporáneo Benjamin, se ha convertido en signo de la experiencia estética, como un deambular acompañado de discursos, propios y ajenos, interrumpidos. Pero mejor no detenerse, pasear, sentir colateralmente, percibir en paralelo.

De las humillaciones sufridas por la pintura en la posmodernidad, quizá ninguna sea tan sorda e indique tanto su fecha de caducidad como el antiestético desasosiego que produce el demorarnos . Entre el deambular que nos requieren los objetos tangibles e instalaciones y la inmovilidad exigida por las imágenes en sucesión de cine, vídeo e infografía, sólo parece quedar en los registros espaciotemporales de la percepción estética contemporánea el flash fotográfico del momento.

La pintura secuencial Arboretum, [fig. 20], dirigida a afectar el trayecto del paseo, contesta a este hábito visual en nuestra época. Encinas retoma la concepción de la pintura como topología y modificación de los espacios, preconizada por algunos de los componentes del movimiento francés Support-Surface, como Daniel Buren, Claude Viallat y después Noël Dolla, que saldan la crisis de la autonomía de la pintura en su reincorporación arquitectónica.
Pero cuando Encinas “vuelve a pintar” en los noventa, para ella, cuenta también recuperar el placer de pintar por el propio proceso técnico de la aplicación de pigmentos, en línea con Bernard Fritz, Gerhardt Richter o Soledad Sevilla . Además, quiere contribuir con su indagación sobre los efectos psicomotrices primarios en sus composiciones a la abstracción posformalista, “híbrida” o “redefinida” que, abandonando la autorreferencialidad, reintegra lo íntimo y lo social junto a lo formal, tal como lo entiende, por ejemplo, Jonathan Lasker o Sean Scully. Es el tiempo de la experimentación con estructuras y la yuxtaposición de cuadros, alentada por la acción germinal de Luis Gordillo -de quien Encinas es una entre los pocos sucesores en nuestro país. Luego, despliega una serie que profundiza en la densidad y radiación de las franjas cromáticas, aplicando procedimientos semiindustriales a pigmentos comprendidos en la gama utilizada en la tecnologías modernas de impresión (cyan, magenta, amarillo) –que quedaron fijados en la infancia de Victoria a través de los folletos farmacológicos en lujoso papel cuché-, prescindiendo de tonos y con el mismo grado de saturación, como en Zuigspongs. Esto es, afrontando respuestas perceptuales ante la visibilidad de la cultura mediática.

En otras obras, vuelve a los colores primarios del espectro lumínico. La confortable “mantita” de la extraordinaria pintura “Pensar quince cosas voladoras” [fig. 19], muestra los rendimientos sinestésicos del entrecruzamiento de los ritmos vibratorios de azul (frío) y rojo (caliente), como manifestación de confortable reconciliación, del protector abrazo y “del deseo de armonía íntima, afectiva y sexual, y confianza mutua” ; a lo que se suma su exquisita factura, del “cuidado por las cosas pequeñas”.

En cambio, la larga alternancia de las verticales en azul y amarillo, con los interludios intensificadores de rojos y negros de Arboretum, tiene un efecto dinamizador, de apoteosis rimbaudina ; o de estruendo sincopado bajo la “audición” de Kandinsky, gracias a las oposiciones de azul y amarillo: aéreo/terreno, ascenso/descenso, profundidad/superficialidad . Impulsando el recorrido físico junto a la pintura.

Mientras que la Modernidad mantuvo una fascinación muy fiel por las sinestesias visuales/auditivas –a las que tampoco es ajena Encinas, como muestra el Jardín sonoro [fig. 15], Sonidos de compañía [fig. 11] y el exquisito texto que aquí presenta, “La voz”-; en la sensibilidad posmoderna hay una atracción recurrente por las correspondencias entre lo visual y lo tangible. De manera que “la visión, entonces, es una subcategoría del tacto y la pintura es un objeto sólido” . Una vez que la textura invadió la representación pictórica, quedó abierto el camino de la combinación postrauschenbergiana y la pérdida de la autorreferencialidad en la impureza . Esto es lo que ocurre en Anfibio, en donde la pintura se prolonga por adicción en otros objetos, hasta encontrar su base en el espacio cotidiano; y, de forma más estática en el plano horizontal, en el Sistema Omnívoro en Campo Rosa [fig. 21]: el cuadro se integra como objeto, aportando estabilidad en virtud de su propio formato.

En conjunto, la sinestesia se invierte y son ahora los volúmenes tangibles los que pintan la imagen con colores y formas. ¿No es acaso una inversión completa la que ha sufrido Nitella , ese pincel plano, ahora de seca madera, cuyo mango se ha transformado en un continente de líquidos, coloreado a cuadros, como un herido reparado con esparadrapos? ¿y la pestaña metálica que debería presionar la unión, resbalando en irisaciones textiles? Recogiendo el sentido humorístico de la Antiforma, como gran colorista, Encinas cuando acomete profundas transformaciones en su proceso creativo, pasa por el rosa, el color de la carnación.

Exhibición/vulnerabilidad. Toda su obra es colorista y pictórica, si atendemos su pintura como “un modo de presentación” , al incluir sin apreciar como “no-pintura” otros objetos en sus instalaciones. Con sus Sistema Omnívoro en Campo Rojo [figs. 24-25] y Sistema Omnívoro en Campo Suspendido [figs. 22-23], Encinas ha encontrado una estructura útil para dramatizar la exhibición de la pintura “colgada”, al tiempo que refuerza la percepción táctil. El dominante rojo, de fondo y mallas, respectivamente, crean una atmósfera visceral, de sangre e intestinos a la vista, como El buey desollado, de Chaïm Soutine. Tiene algo de carne descuartizada, de piezas degolladas y charcutería a la venta. De descaro, de impudor obsceno, mostrando lo que habitualmente, como las vísceras, debe ser interno y estar recubierto. Y mucho que ver con los bultos deformes y torpes, escupidos por Philip Guston en los lienzos de la última época, nocturna y ebria. Para ella vienen a presentar “lo informe acumulado, lo subconsciente, lo deleznable, lo abandonado, lo perdido (..) dentro de un contenedor membranoso que nos remite a los acontecimientos naturales y psíquicos de orden interno, soterrado, oculto” .

De ahí la vulnerabilidad de la exhibición, tanto más dramática cuanto se inscribe en el orden vertical, espiritual y lumínico. En ellos rige la lógica de lo de dentro y lo de fuera, pero también la de lo pesado y lo leve, la dialéctica del caer y sostener. “La composición es vertical, activa, erecta, pero describe, paradójicamente un peso, un derrame y un derrumbe, una caída” . La alternancia de esos bultos deformes e indefinidos con las formas contundentes de variados recipientes corrientes en colores chillones y alegres , enfatizan el impacto visual, haciendo de estas piezas tangibles, imágenes memorables. De ningún modo hay aquí horror vacui , sino interacción controlada y medida por “la gravedad que estira las formas y pone de relieve el grado de su resistencia” en su discurrir temporal, como una aceptación de lo que acaece a su tiempo y es a la vez promesa de lo que emergerá.

Victoria Encinas ha explorado también su naturaleza reptante y abyecta en su vertiente acuática, en el Sistema Omnívoro en Campo Turquesa y, sometida, en parte, a una articulación más limpia, por los planos de color, en la Acumulación viscoelástica. Otras veces aparecen “remontando como en una escala” el escombro psíquico (Inadaptación), con el surgimiento independiente de nuevos protagonistas, como los erguidos bidones, Refugiados y Derivado Viscoelástico que, con sus yuxtaposiciones y adherencias, van engrosando el diccionario de la manipulación sobre el imaginario de lo receptivo: “Algo donde cabe otro/ Algo cuya forma puede ser habitada por dentro/ Algo que impregna de sus cualidades a aquello que alberga, a la vez que se deja transformar por aquello que la habita / Algo cuya esencia es el vacío/ (…)/ Lugar donde puede generarse la vida/ Lugar donde puede asfixiarse” .

Llenarse para vaciarse. Sufrir excrementos y parásitos. Poética del cuerpo y del sexo bajo la forma de objetos utilitarios, esos que van cambiando silueta, material y color a lo largo del tiempo y el paso de las culturas para mantener semejantes funciones. Objetos estandarizados, tan baratos que hoy se encuentran en cualquier parte del globo. Los tocamos más, los conocemos mejor que a nuestros amantes. Sirven para limpiar, recoger, proteger, unir, trasvasar, clasificar, aislar: cubos, palanganas, cestas, tubos, cuerdas, bidones, cedazos, rejillas… Contienen todo el “sex-apeal de lo inorgánico”. Su instalación se convierte en “una especie de happening puesto en escena por cosas más que por personas, un evento cuyos protagonistas son entidades desbordantes y eyaculantes, conglomerados de informaciones y de mensajes que nos invaden y nos sumergen” . En una contemplación asaltada por la rotundidad de la exactitud en sus moldes y, al tiempo, por la levedad en las transparencias de sus volúmenes.

Cotidiano/majestuoso, revelador. El homenaje Servicio a la rusa, reconfigura con bolsas y contenedores de plástico la estética silenciosa y mágica del cuidado por lo cotidiano. La dignidad con que Victoria Encinas usa cualquier objeto le hace redescubrir un morandi en un envase de detergente. Históricamente, el plástico ha sido valorado negativamente, como imitación de un original de más precio. Pero la utilización de los plásticos de Encinas nada tiene que ver con lo pobre o lo desechable, realizando un transmutación efectiva de la condición que se les ha asignado, como modelos de todos los productos que en la vorágine del consumo “pasan bruscamente de ‘como nuevos’ a ‘degradados para tirar’ sin poder ‘envejecer con dignidad’” , ni siquiera en los países más pobres . Por su parte, es seguro que Encinas aprobaría la lectura del diseñador japonés Kenji Ekuan, que considera que las materias plásticas satisfacen la búsqueda de Nyo, un estado existencial que significa tener las cosas de modo preciso: como se desea (Razonamiento doméstico). Por otra parte, su simpatía por los plásticos va en línea con las cualidades del material y su funcionalidad. En realidad, el empleo extendido de los polímeros sintéticos en las últimas décadas es relativo a su “adaptabilidad” y a las infinitas posibilidades de utilización que se derivan. Otras cualidades: economía, resistencia y ligereza han hecho del plástico uno de los “mitos” de nuestro tiempo, identificable con el progreso tecnológico mismo. Y no es probable que ni la desmaterialización virtual ni la reaccionaria moda de los objetos manufacturados en los países ricos incida mínimamente en el avance en su investigación de nuevos compuestos . Razones más que suficientes para que también la tradición artística, del futurismo a la Antiforma, lo haya reconocido como un material legítimo para “representar” nuestro tiempo .

Victoria Encinas fotografía configuraciones de apilamientos con recipientes de plástico y latón (Capricho arqueológico [fig. 13], Sueño ascendente [fig. 14]), a modo de instauración de viejos y solemnes ritos en torno a la alimentación y la ofrenda. Son composiciones cuya majestuosidad retiene la esencia monumental de los elementos arquitectónicos clásicos (Negativa), a pesar de su tamaño y color, disociando la “gravedad” espiritual del “peso” específico, y ofreciendo nuevos imaginarios, como el verde denso y fluido de Vacío [fig. 12]. Se trata de instantáneas, construcciones efímeras eternizadas por el film del negativo fotográfico. Reveladoras de hallar placeres ancestrales en la dignificación doméstica. Documentos de un discurso creativo ininterrumpido , donde se muestra irónicamente el fruto de ritmos y modos de repetición, como en la serie Sonidos de compañía [fig. 11] –con guiño de complicidad a los fragmentos comestibles en la Wurtserie de los suizos Fischli & Weiss -. Y que sólo se objetualizan con soluciones inesperadas, como la gran instalación de irisaciones metálicas Sin Título, orgía de la dádiva, del verter y flotar sin rumbo, a capricho.

Desarraigo/pertenencia. Dar, aceptar, devolver: esta es la tríada de la “mutualidad” con que se inicia toda experiencia . Pero para que el círculo se cumpla, es preciso reconocer la pertenencia. Al principio, es perfecto, en la simbiosis de sonrisas, exclamaciones y gestos entre la madre y el niño; después, llega la escisión. La “fenomenología de lo redondo” se hace añicos y nos hacemos vulnerables. El interés de Victoria Encinas por ese desprendimiento viene de lejos. En Desarraigo (1994) aparece ya el motivo de la suspensión ligada a la tensión textil, que llegará después a articularse en una formulación muy compleja. Sin embargo, todavía recientemente, Encinas ha realizado pequeños estudios sobre la fragilidad, con filamentos que se agrupan para dejar de tiritar y elevarse, como en Sabi ; que se desordenan y caen, como en Wabi . Y Arreglo, donde se hace más explícita la alusión al reino vegetal. Los alambres, que son torpes emulaciones de las líneas de crecimiento de un Ikebana , menos dúctiles, son “podados” para adecuarse a un orden racional. Constituyen un grupo de reflexión casi exclusivamente escultórica. La austeridad se lleva consigo prácticamente el color, con un reduccionismo muy cercano al de la escultura sobre madera de Cy Twombly de la década de los 80, que insiste en la poética de lo insignificante, lo precario, la desposesión y el vacío.

Es evidente la familiaridad que esta indagación mantiene con esa sensibilidad, reactiva a la sociedad de mercado , que Germano Celant con dudoso acierto llamó “povera”. “Desnuda”, para Luciano Fabro , y “situacional” y manifestadora de energías en virtud de las propiedades de los materiales para Anselmo; rescate del fragmento . Pero que se extiende como una mancha de aceite en torno al 68 – la contracultura del “ni esto, ni aquello” que acaba con la polarización radical de la modernidad-, en la escultura blanda del primer Flanagan y Beuys y, en Estados Unidos, con la Antiforma de Eva Hesse y Robert Morris, quien, en su manifiesto , presenta la escultura como una zona de encuentro entre la naturaleza de los materiales y los fenómenos psíquicos, sobre todo a través de la manipulación de lo textil, que con ellos irrumpe como material básico de la tradición de la “escultura expandida” hasta hoy.

Crecimiento [fig. 5] es también, por su tamaño, una nota a pie de página de ese manifiesto. La única figura erecta que se presenta en esta muestra (aunque haya sufrido la vejación de perder su base en el suelo para adosarse a la pared). Y eso para mostrar el dolor, ya que en realidad es una amputación. Su oscuridad, sucia y grave, contrasta con su pendant Asimilación [fig. 6], cuyo resplandor aéreo interior queda protegido y al abrigo de la malla reptante que ha vuelto a su forma después (o antes) de los movimientos espasmódicos de engullir/expulsar que podemos suponerle: “’Rodabilidad’, ‘grumoctación’, ‘atascabilidad’, … serían términos posibles para un diccionario que respondería a la categorización primera y originaria que hacemos del mundo” . Reintegración y “mutualidad” como alternativa de ese resto del héroe después de la batalla, todavía erguido, torpe y escindido: plantada en el suelo y en movimiento, en evolución.

Jugando/ Deseando. ¿Quién no ha pegado la nariz al escaparate siendo niño? Al menos, para una generación que creció cuando España estaba aún al “otro lado del Pirineo” todavía esa experiencia estética fue corriente. Las vitrinas de Encinas rezuman ese deseo de “ver pero no tocar” y difícilmente llegar a poseer. El Eros (¿y belleza?) del “coleccionista” infantil que nunca terminamos de dejar atrás, con su fascinación por las clasificaciones de los tesoros de las ciencias naturales y las series, con sus variaciones infinitas. La magia del mimetismo, la fantasía disparada dentro de los cromos, los juegos de cocina con sus sustancias increíbles de resina coloreada. El gusto de ordenar y disponer de mil formas diferentes, que después se convertirá en nuestra competencia para ofrecer una buena mesa y distribuir los espacios que habitamos. Pero en la niñez, no hay mesa ni estancia, ni finalidad; de ahí el ensayo repetido, de valentía inconsciente. Hay que tener mucho humor, y todavía mucha infancia dentro, para hacer estas series de pequeños objetos para vitrinas y titular precisamente Fondos de cocina, lo que constituye el espíritu de la sabiduría gastronómica.

Encinas prueba un elenco de manipulación “de lo blando (receptivo? femenino?): Envolver, ceñir, atar, colgar, embutir, enrollar, doblar, plegar, alisar, planchar, arrugar, apoyar, compensar, recortar, estirar, recoger, dispersar, fumigar, incrustar, retorcer, mojar, secar, extender, apilar, cortar, ajustar, sumergir, rellenar, llenar, vaciar, verter, filtrar, tensar, reventar, hinchar, apretar, acordonar………………”. Sin decidirse, como vemos en su texto, de decantarse por una adscripción de género. Como muchas artistas de su generación, hijas de la de “la revolución social de las mujeres” , Victoria Encinas, aunque considera al feminismo incorporado a sus señas de identidad y de importancia inexcusable en la vida social, nunca ha considerado al “arte de género” línea axial de su producción. Y menos aún en los noventa, cuando por fin desembarca en España como una estrategia de introducción y consolidación en el medio artístico. Que la igualdad “ya estaba hecha”, fue el convencimiento acrítico con el que crecimos las jóvenes de los setenta y ochenta y que, sin embargo, hemos tenido que reconsiderar después, por exigencias íntimas, una vez que nuestras trayectorias profesionales estaban trazadas. Este es el caso también de Encinas, cuya obra, al dictado de una búsqueda de los mecanismos psicobiológicos de producción y recepción estéticas, se ve potenciada una vez que tira del hilo de Ariadna al afrontar conflictos personales que, con su rememoración y esclarecimiento, se convierten en plataforma cierta y segura, vivida, para la resolución de sus propuestas artísticas. Estas vitrinas irónicas recogen la iconografía tópica de las herstories de la gran tradición del arte de mujeres en la posmodernidad, la imaginería de las formas circulares, la simbólica de la gastronomía y el sexo, traducidas naturalmente a la característica sintaxis dual de su producción, aquí de cocina-baño, materia-líquido, ensuciarse/lavarse, que suponen ámbitos complementarios pero cada cual dominante y “claro y distinto” en la experiencia infantil.

Con todo, ante la serie de Configuraciones preverbales [fig. 18] entramos en terrenos más perturbadores, lo que se nos alerta con ese rosa-entraña-chicle. Simulan herramientas de otros juegos “de niñas”, el de tender y colgar, anillar y doblar, presintiendo (¿o todavía recordando?) epidermis viscosas y congestiones de los que los adultos no querían oír hablar.

Habitar/ volar. Es raro que a Gaston Bachelard se le escapara en su Poética del espacio, centrada en la casa como “uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos y los sueños del hombre” recorriéndola “del sótano a la guardilla”, el espacio del tendedero, cuya imagen, para cualquiera, mantiene un gran poder evocador, una “habitación” del ensueño. Recuperar un recuerdo [figs. 1-4], la instalación de un monumental pero ligero tendido en el patio central abovedado de la Sala Alameda, era un viejo proyecto de Encinas –Seto (1993), Tendedero (1994)- que, por fin, se ha hecho realidad, en su dimensión necesaria. Se trata de una obra muy ambiciosa que pretende no sólo despertar la curiosidad de adentrarse por sus calles, redoblando la percepción estética del paseo junto con la yuxtaposición de planos, detalles y vistas elegidos por el espectador. También plantea la posibilidad de poner en funcionamiento una experiencia sinestésica casi global. De manera que la visión de transparencias y algodonosas texturas, que se derraman –¡ay!- por el suelo, vengan acompañadas, por su estructura evocadora, de otras luces y otros roces, de antiguos olores y el suave fragor que oreaba la ropa mojada.

La línea de tendido ha sido una formalización escultórica de cierta recurrencia en el siglo XX de la que Encinas se ha ocupado, con su orgulloso respeto por la tradición como un elemento imprescindible en el proceso creativo de la obra artística. Ya en 1920, Man Ray titula la fotografía de un tendido, con varias líneas de sábanas muy agitadas por el viento, Moving Sculpture. Después, en plena investigación de la escultura blanda y la instalación de pintura, aparecen varios más: Line (1967-68) de Barry Flangan, y la serie de Étendoir (1967-68) de Noël Dolla. Y, obviamente, el esquema ha sido recogido también en el ámbito de la estética feminista de los setenta a los noventa: de Nancy Spero en su Inside the visible, a Ava Gerber, con su tendido circular de delantales Sisterhood, los escuetos somieres de Mona Hatoum, Short Space, y la serie fotográfica de Martha Rossler Passionate Signals. Entre éstos, Recuperar un recuerdo es la estructura que ofrece una experiencia más compleja, con sus cinco líneas de tendido, diversas pantallas en tamaños, texturas y colores, conservando, sin embargo, la simplicidad lírica y jovial que desprende esa transmisión histórica referida.

Una vez más, Encinas invierte la disposición del eje vertical de esta pieza, que en realidad va de suelo a techo, por la exagerada elevación del nivel del tendedero. No prima la lógica de lo que pesa y cuelga, abordada en trabajos anteriores. Estamos rodeados y se nos induce a mirar hacia arriba, remontando las ligeras superficies prendidas unas a otras, hasta los cables que, casi idealmente trazan líneas perfectas, como una escalera horizontal de equilibristas, liberadora de los lazos de la gravedad. Dice la interpretación psicoanalista del sueño que volar representa la plenitud de la pulsión sexual. El esquema de la ascensión se opone al de la caída y se identifica, por isomorfismo, con lo celeste y lo luminoso , lo solar, la completud del conocimiento visual, lo puro, lo blanco.

Revestimiento/Identidad. El blanco “es el color de la luz solar, no descompuesta en los varios colores del espectro” . En nuestra época, sin embargo, el blanco -como lo puro- sufre el varapalo sociológico, y tampoco le va demasiado bien en el discurso artístico reciente. Las últimas obras de Encinas están realizadas sobre un caucho blanco (reversible/negro) que, según reza la definición y en su caso, sólo puede entenderse como suma y cenit del colorido; y como un confirmado carpetazo a la utopía, extrema y sufriente, pétrea, de la modernidad.

Suponen una nueva brecha abierta en su trayectoria y son, al primer vistazo, imponentes, elegantes, majestuosas pero confortables. Pues de inmediato las percibimos como una “segunda piel”: lo que nos cubre, lo que nos arropa. Encinas se las ingenia, sin embargo, para complicar nuestras sensaciones, agregando una serie de “argumentos” corporales que dan el contrapunto a ese inicial blanco/ideal/espiritual. Así, en Distensión [fig. 7], desde tapados esfínteres se escurre un fluido negro hasta el suelo, con un impacto visual tan visceral como en la imagen figurativa Tale de Kiki Smith, pero demostrando que de la abyección y del despojo también se puede tratar con una sensibilidad más refinada, contundente y formal, sin derivar en el tan actual hardcord juvenil.

Detrás/Debajo/Dentro [fig. 9] es otra monumental pieza sobre lo que guarda el abrigo. El amplio volumen extendido configura un tapiz arcaico de pieles de animales, con sus pacientes costuras dibujando cartografías anónimas, necesarias y soñadas. Pero, de nuevo, lo extenso cobra volumen en sus remates [fig. 10], al modo, por ejemplo, de las extremidades los artefactos orgánicos en ensamblajes metálicos del constructivismo concreto de Edgar Negret, pero con desiguales soluciones desmayadas, subrayando la arbitrariedad de los apéndices en la naturaleza, lo dúctil, tierno y ciego de sus extremidades. Dando cuerpo y fondo a lo que en principio era pellejo, superficie, revestimiento, para acentuar su hueco, su vacío.

Pero ¿qué hay detrás de la epidermis? ¿somos algo más que un vestido? Cuerpo como ausencia [fig. 8] presenta una reflexión sobre el sujeto –héroe del monumento, pivote erecto de la plaza pública-, retomando la figura del paseante. Encinas nos muestra cuán lejos estamos hoy de los escuálidos caminantes erguidos de Giacometti -símbolos del último intento del humanismo existencialista por recuperar la integridad (la verdad)-, y también del esencialismo, que con mayor astucia había desenmascarado antes Friedrich Nietzsche, proponiendo un programa profético para los hombres lúcidos contemporáneos, los de las múltiples identidades (“yo soy otro”) y metamorfosis , “hartos de ‘verdad a toda costa’”, “superficiales- de tan profundos!” .

Ciertamente, aquí no encontramos ningún héroe: es un non-erectus, que se desliza y fluye a voluntad del tiempo, revestido de fragmentos, herido por la blanca nada de la experiencia interior “del suplicio y de la muerte” ; y abierto, jubiloso, a la intemperie de la luminosa fusión de colores. Pues, ¿acaso somos algo más que “precisamente adoradores de las formas, los sonidos, las palabras?” .

Intimidad/Soberanía. La existencia de eso que llamamos arte depende de la convicción de que todo ser humano es competente para emitir un juicio estético (“me gusta”) libremente, incluso al margen de los gustos de época y de las funciones que los productos artísticos puedan desempeñar en una cultura dada. Ante la uniformización y el discurso único, la experiencia estética es el reducto de la soberanía del individuo, al expresar un sentir de certeza irrenunciable en la intimidad, reino y dominio del sujeto. La sensibilidad, sin embargo, no es inalterable ni inefable. Necesita riego y cuidado, como cualquier jardín. Es la heterotopía de los sentidos, la inteligencia y la voluntad. Recuerdo, ensueño y esperanza, férreas armas para modificar la realidad, se engendran en ese jardín.
Victoria Encinas, estupenda jardinera de ikebanas, nos propone Tres jardines: Mineral, Contemplativo, Sonoro [figs. 15-16], que responden a exigencias plásticas exclusivamente poéticas, como breves epigramas, dirigidas a la agudeza e ingenio de la sensibilidad –de tacto, vista y oído-, avivada por el verde intenso dinamizador. La poética de los elementos y la energía, el tejado y el horizonte, la caricia cristalina del oleaje en la caracola son momentos íntimos de mero placer estético, a los que siempre podremos volver y recurrir.

También el plano del verde más profundo e interior de Crisotta [fig. 17] -en mi opinión, una obra sintomática en el conjunto de su producción-, es un refugio para el juicio y la discriminación sobre cuestiones decisivas, compositivas, de disposición de planos y complementariedad cromática. La pieza sale al encuentro de afinidades contemporáneas, la exactitud de Helmut Dorner, la confluencia de pintura y escultura de Imi Knoebel. Intercambiar sensibilidades es una actividad íntima, de generosidad y deseo, de reconocimiento del otro y conocimiento de sí. Un crisol áureo donde formar comunidad, para la transformación.

La obra de Victoria Encinas se encuentra entre aquellas que aspiran a una comunidad más amplia, más plural. Está dotada del deleite de la armonía orgánica (concinnitas) y de la variedad (varietas), “máximo ornato de las artes” , según los ideales clásicos; pero también de la hibridación de registros, de la sensualidad cortante y perturbadora, de la ironía leve y reconfortante. Porque planea sobre la gravedad y la precariedad de nuestro escenario pasajero.

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Victoria Encinas

Santiago B. Olmo

Texto publicado en el catálogo de la exposición ¿Pintura, pintura!, Galería Marlborough, 2004

Victoria Encinas se ha volcado hacia una comprensión de la pintura que tiende a la precisión de lo pictórico, desde una perspectiva en la que la instalación inscribe un orden entre los objetos y los cuadros, desde el color y el cromatismo que recomponen el espacio como un estallido de formas. En sus obras los objetos de plástico, de colores vibrantes y con las formas corrientes de los utensilios baratos que se encuentran a centenares en los bazares, cumplen una función escenográfica y adquieren un valor que en ocasiones es orgánico, y otras veces minimalista, a pesar de los ecos de la cultura popular que contienen. El objeto puede transformarse en una escultura o en una pintura sin pintura, pero cuando se integra al cuadro es para destriparlo, para sacarlo fuera y hacer que se expanda por la pared como un nuevo objeto. A través del objeto el cuadro se vuelve también un objeto. A través de los objetos de plástico, industriales y baratos, y el cuadro ejecutado cuidadosamente como una velocidad cromática, se establece una vibración de tensiones y afinidades que recupera de la pintura esa vaga noción pictórica en un plano experimental, sensitivo y perceptivo.

En sus obras también la fotografía y el collage de plásticos y metacrilatos se despliegan como útiles herramientas que distorsionan el objeto-cuadro, para convertirlo en un ambiente, sintetizando las posibilidades del espacio.

Sus pinturas poseen la capacidad de generar ambientes de vibración cromática de gran intensidad perceptiva utilizando muy pocos elementos. Lejos de ese cierto barroco que caracteriza la instalación pictórica norteamericana, sus instalaciones tienden a la síntesis para subrayar con mayor firmeza el valor del color. Si la pintura era sobre todo cuadro, lo pictórico es otra cosa, o algo más. En la obra de Victoria Encinas la pintura es tan visual como corporal, porque la vivencia del espacio que ésta genera es probablemente lo más importante. A estructura en ángulo de su instalación, el hecho de que dos de los cuadros se toquen en sus esquinas recreando y acentuando el ángulo de las paredes de la sala viene a confirmar el interés por el espacio. No es tanto la mirada lo que debe situarse en el centro de la instalación, sino el cuerpo y desde él establecer las condiciones de esa mirada que ya tendrá también que saber tocar y percibir el color como un clima, como un calor.

 
 


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