MOISES MAHIQUES

www.moisesmahiques.com                                                             1976
                                                                                                            Nace en Quatretonda
                                                                                                            Valencia

Estudios

2001
Licenciado en Bellas Artes. Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Politécnica de Valencia.

Exposiciones Individuales

2011
Double-blind. Galería Fernando Pradilla. Madrid

2010
El Puente de la Visión 2010. Casas del Águila y La Parra de Santillana del Mar y el Museo de
Bellas Artes de Santander. España

2009
Sweet Illness. Galería Fernando Pradilla, Madrid.
Sweet Illness, Sala Parpalló, Valencia.
Parenthĕsis, Sala CuidART,Hospital de Dénia, Alicante.

2006
Tras-cabeza, Galería Luis Adelantado, Valencia.

2005
Homoplastia, Espacio Cultural Engloba, Valencia.
Disaster Happening Location, Centre Municipal de Cultura La Mercè, Burriana, Castellón.
-plejía (intervención), Galeria Llucià Homs, Barcelona.
Papiroplejía, Galeria L’Algepsar, Castellón.

2004
Representaciones de la parálisis, Casa de Cultura, Mislata, Valencia.

2003
Confortables horizontales, Art Aldaia 2003, Sala Antiguo Ayuntamiento, Aldaia, Valencia.
Moisés Mahiques, Mostra Joves creadors de l’Horta 2003, Espai Jove, Quart de Poblet, Valencia.

2002
Metamorphosis (performance-instalación), Suzuka International University, Suzuka, Mie (Japón).

2000
Individu col•lectiu, Centro de Cultura Manuel Sanchis Guarner, Ontinyent, Valencia.

1999
Dormits (instalación), Claustro de la iglesia Ss Cosma e Damiano, Roma (Italia).

1997
Moisés Mahiques, Projecte Crear-T, Cicle d’exposicions Nous creadors, Casa de Cultura, Xàtiva, Valencia.

Exposiciones Colectivas

2011
Travesías. II Exposición Becas CAM de Artes Plásticas. Ses Voltes, Palma (itinerancia: Sala de la Lonja, Alicante.
Lo efímero en el arte, intervenciones murales. Las Cigarreras. Centro de Cultura Contemporánea, Alicante.
Memoria: 10 años en Madrid. Galería Fernando Pradilla, Madrid.
Papers privats. Sala CuidART. Hospital de Dénia, Alicante (itinerancia: Sala de exposiciones Universidad Politécnica, Valencia).
Saltar de la página. De Velázquez a Canogar, 20 años de ABC Cultural. Museo ABC. Madrid.
Works on paper. Galería Paz y Comedias. Valencia.
Art RIO. Galería Fernando Pradilla. Río de Janeiro, Brasil
ARTBO. Galería Fernando Pradilla. Bogotá, Colombia
The Solo Project. Galería Fernando Pradilla. Basel, Suiza
SP Arte. Galería Fernando Pradilla. São Paulo, Brasil
ArteBA. Galería Fernando Pradilla. Buenos Aires, Argentina
Art Stage Singapore. Galería Fernando Pradilla. Singapur
Arco 40. Galería El Museo. Madrid, España

2010
Lenguajes de papel. Galería EL Museo, Bogotá, Colombia.
Cartografías de la creatividad. Centro del Carmen. Valencia (itinerancia: Museo de Arte Moderno, Santo Domingo; Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana).
Arte y Salud. Artistas de la colección DKV, MACUF, A Coruña (itinerancia: Palacio de la Diputación de Cádiz, CADA Centre d’Art d’Alcoi.
Zona MACO. Galería Fernando Pradilla. México D.F.
SP Arte. Galería Fernando Pradilla. São Paulo, Brasil
ArteBA. Galería Fernando Pradilla. Buenos Aires, Argentina
Scope, Basel. Galería Fernando Pradilla. Basel, Suiza
Art Madrid. Young Art Projects. Galería Fernando Pradilla. Madrid
Pinta. Galería El Museo. Londres, Reino Unido
Espacio Atlántico. Galería Fernando Pradilla. Vigo, España
“Diez +, los Premios ABC de las Artes”. Instituto Cervantes de Varsovia, Polonia

2009
Enmascarda. Juan José Martín y Moisés Mahiques, Otro Espacio. Mislata, Valencia.
Diez +: Arte contemporáneo español en los Premios ABC, Instituto Cervantes, New York
Arte Fiera, Bolonia (Stand Galería Luis Adelantado).
Antes y ahora, Premio de Pintura Gestores 00-08, Centre del Carme, Valencia.
Fondo artístico CCM: dibujo, pintura y escultura, Museo López Villaseñor, Ciudad Real.
KIAF. Galería Fernando Pradilla. Seúl, Corea
Arte Fiera. Galería Luis Adelantado. Bolonia, Italia.

2008
Arco. Galería Luis Adelantado. Madrid, España
ROMA, The Road to Contemporary Art, Roma (Stand Galería Luis Adelantado).
FEMACO, México DF (Stand Galería Luis Adelantado).
Uno más uno, multitud, Doméstico 08, Madrid.
Gràfic, Artistas de la Colección DKV, Sala de exposiciones Universidad Politécnica, Valencia (itinerancia: Sala de exposiciones Edificio Rectorado y Consejo Social Universidad Miguel Hernández, Elche; Hospital de Denia Marina Salud y Galería Octubre Universidad Jaume I, Castellón).
Inventio. Becarios 2007/2008. Roma, Sala de exposiciones Real Academia de España, Roma (itinerancia: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid).
Spazi Aperti, 60 international artists, Accademia di Romania, Roma (Italia).
Artificios sobre papel, El dibujo en el arte contemporáneo, Sala de exposiciones de la Parroquia de Ejea de los Caballeros, Zaragoza.
XXXV Premio Bancaja de Pintura, Escultura y Arte Digital, Sala de la Muralla, IVAM, Valencia.
La Colección de Artes Visuales del Magnífic Ajuntament de Burriana, Sala Palacio de Congresos, Peníscola, Castellón.
69 Exposición Internacional de Artes Plásticas de Valdepeñas, Museo Municipal, Valdepeñas.

2007
Arco, Madrid (Stand ABC y stand Galería Luis Adelantado).
MACO, México DF (Stand Galería Luis Adelantado).
SP Art, São Paulo (Stand Galería Luis Adelantado).
ARTBO, Bogotá (Stand Galería Luis Adelantado).
Generación 2007, Premios y Becas Caja Madrid, La Casa Encendida, Madrid (itinerancia: Capella de l’Antic Hospital de la Santa Creu, Barcelona; Sala Municipal
del Museo de la Pasión y Sala Municipal de la iglesia
de las Francesas, Valladolid; Atarazanas de Valencia; Santa Inés, Sevilla).
Las fisuras del tiempo, Centro de las Artes, Sevilla.
Premis Ciutat de Palma Antoni Gelabert, Casal Solleric, Palma de Mallorca.
Fantasías republicanas, Museo Etnolóxico, Ribadavia, Ourense.
20 anys, 20 erasmus, Sala de exposiciones Universidad Politécnica, Valencia.
Premio Adaja, Espacio Cultural de Caja de Ávila, Palacio Los Serrano, Ávila.
Salón de Otoño de Pintura de Plasencia, Iglesia de San Martín, Plasencia (itinerancia: Casa de Cultura, Don Benito; Patio Noble de la Asamblea de Extremadura, Mérida).

2006
Muestra de Arte Injuve 2005, Sala Amadís, Madrid.
Bienal Ciudad de Albacete, Museo Municipal, Albacete.
Certamen de Dibujo Gregorio Prieto, Museo de la Ciudad, Madrid (previa itinerancia durante 2005: Museo Fundación Gregorio Prieto, Valdepeñas, Ciudad Real).

2005
Arco, Madrid (Stand Galeria Llucià Homs).
Premios Bancaja, Sala de la Muralla, IVAM, Centre Julio González, Valencia (itinerancia: Sala Glorieta, Bancaja, Sagunto; Centro Cultural La Asunción, Albacete; Sala de exposiciones Bancaja, Alicante).
Valencia… in movimento, Villa Serena, Bolonia (Italia).
Cupido o la ceguera del amor, Festival Visible, Espacio Guides, Madrid.
Premio Colegio Oficial de Gestores Administrativos de Valencia, Galería La Nave, Valencia.
Biennal de Valls, Premi Guasch-Coranty, Museu de Valls, Tarragona.
Premi Honda, La Garriga, Barcelona (itinerancia: Claustro de la Biblioteca Pública, Lleida; Pretorio Romano del Recinto Monumental del Fórum Provincial, Tarragona; Centro Cultural de la Fundació Caixa Girona Fontana d’Or, Girona).
Premio Joven Universidad Complutense de Madrid, Centro Cultural Moncloa-Aravaca, Madrid.
Certamen Coll Alas, Sala municipal de exposiciones Coll Alas, Gandia, Valencia.

2004
Convocatoria Internacional Jóvenes Artistas, Galería Luis Adelantado, Valencia.
Mostra Unión Fenosa, MACUF, A Coruña.
Certamen de Artes Plásticas Deputación de Ourense, Centro Cultural Deputación, Ourense.
Biennal d’Art, Premi Tapiró de Pintura, Museu d’Art Modern, Tarragona.

2003
Biennal d’Escultura Vila de Mislata, Casa de Cultura, Mislata, Valencia.
Principis i propostes, onze formes de fer art, Fundació Caixa Carlet, Carlet, Valencia.

2000
Otras miradas, otras propuestas, Sala Parpalló, Valencia.
Come Back III, Sala Parpalló, Valencia.

1999
NonSenso, Nous creadors, Museu d’Art Modern, Pego, Alicante.

1997
Espai tancat-Temps obert, Nous creadors, Casa de Cultura, Canals, Valencia.
Projecte Crear-T, Nous creadors, Casa de Cultura, Xàtiva, Valencia.

Becas y Premios

2008
Beca MAEC-AECID. Real Academia de España, Roma.

2007
Beca Alfons Roig de la Diputación de Valencia.
Primer Premio de Dibujo Gregorio Prieto.
Mención de honor, Generación 2007, Premios y Becas de Arte Caja Madrid.
Tercer accésit, Premio ABC de Pintura y Fotografía.

2006
Beca Colección CAM de Artes Plásticas.
Primer Premio de Pintura, Colegio de Gestores Administrativos de Valencia.
Primer Premio, ex aequo, de Pintura, COAC, Valencia.
Primer Premio de Pintura Vila de Puçol, Valencia.

2005
Premio Engloba de Artes Plásticas.
Primer Premio, Certamen Nacional de Pintura Ciudad de Castellón.
Primer Premio, Certamen de Artes Plásticas Deputación de Ourense.
Primer Premio, Biennal de Pintura, Quart de Poblet, Valencia.
Primer Premio de Pintura Timoteo Pérez Rubio, Oliva de la Frontera, Badajoz.
Premio Villa de Sax, Certamen de Artes Plásticas, Sax, Alicante.
Premio Antonio Barceló, Certamen de Minicuadros del Museo del Calzado, Elda, Alicante.
Mención de honor, Premio Joven de Artes Plásticas 2005, Universidad Complutense de Madrid.
Mención Especial de Dibujo Antonio López García, Tomelloso.
Accésit, Certamen Andaluz de Pintura Contemporánea Ciudad de Torremolinos.

2004
Primer Premio, Certamen de Pintura Ciudad de Burriana.
Primer Premio de Pintura Manolo Valdés Internacional, Altura, Castellón.
Mención de honor, Certamen de Pintura Colegio de Gestores Administrativos de Valencia.
Accésit, Certamen de Jóvenes Pintores Fundación Gaceta de Salamanca.
Segundo accésit honorífico, Certamen de Pintura Ibercaja – Diario La Rioja.

2003
Accésit honorífico, Certamen de Artes Plásticas Deputación de Ourense.

2001
Beca Promoe. Suzuka International University, Suzuka, Mie (Japón).

1999
Beca Erasmus. Accademia di Belle Arti, Roma (Italia).

Colecciones

Colección Norte de Arte Contemporáneo del Gobierno de Cantabria
Colección de la Excma. Diputación Provincial de Alicante
Colección Excma. Deputación de Ourense
Colección de la Excma. Diputación de Ciudad Real
Colección Real Academia de España en Roma
Fondo de Pintura de la Universidad Politécnica de Valencia
Colección Fundación General Universidad Complutense de Madrid
Colección Caja Madrid
Colección Caja Castilla-La Mancha
Colección CAM de Artes Plásticas
Colección Ibercaja La Rioja
Colección DKV
Colección ABC
Colección Engloba
Colección Fundación Gaceta de Salamanca
Colección del Colegio Oficial de Gestores Administrativos de Valencia
Colección Coll Alas del Ayuntamiento de Gandia
Colección del Ayuntamiento de Torremolinos
Colección del Ayuntamiento de Aldaia
Colección del Ayuntamiento de Teulada
Colección del M. I. Ayuntamiento de Mislata
Colección del Excmo. Ayuntamiento de Novelda
Colección del Ayuntamiento de Mutxamel
Colección del Ayuntamiento de Sax
Colección del Ayuntamiento de Oliva de la Frontera
Colección del Ayuntamiento de Altura
Colección del Ayuntamiento de Quart de Poblet
Colección del Ayuntamiento de Puçol
Colección del Magnífico Ayuntamiento de Burriana
Colección del Excmo. Ayuntamiento de Castelló de la Plana
Colección del Ayuntamiento de Paterna
Colección del Ayuntamiento de Almonte

Textos

DE DIEGO, E.: “Situaciones”, en Travesías. Ses Voltes, Fundació Palma Espai d’Art, Ajuntament de Palma, Obra Social Caja Mediterráneo, Alcoy 2011.

PEIRÓ, J.B.: “Moisés Mahiques”, en Travesías. Ses Voltes, Fundació Palma Espai d’Art, Ajuntament de Palma, Obra Social Caja Mediterráneo, Alcoy 2011.

OBREGÓN, I.: “La imagen en movimiento”, en El Puente de la Visión. Museo de Bellas Artes de Santander, Ayuntamiento de Santander, Gobierno de Cantabria, Santander 2010.

VENTURA, A.: “Arte y Salud”, en Arte y Salud, artistas de la colección DKV. MACUF, Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Unión FENOSA, DKV Seguros, A Coruña 2010.

GARCÍA NIETO, E.: “Modos de confrontar el vértigo: el Rasgo, la Zona, la Función”, en Sweet Illness. Sala Parpalló, Xarxa Museus, Diputació de València, Sala Parpalló, Valencia 2009.

DE LOS ÁNGELES, A.: “Reiteración y perforación del tema”, en Sweet Illness. Sala Parpalló, Xarxa Museus, Diputació de València, Sala Parpalló, Valencia 2009.

FORRIOLS, R.: “Health Happening Location (alter Sweet Illness)”, en Parenthĕsis. Sala de exposiciones cuidART del Hospital de Dénia, Marina Salud, Valencia 2009.

CASTRO FLÓREZ, F.: “Memoria y corporalidad”, en Inventio. Becarios 2007/2008. Roma. Sala de exposiciones Real Academia de España, Roma, MAEC-AECID, 2008.

MARÍN-MEDINA, J.: “La X Edición del Premio / 2008: Cantidad, variedad y excelencia”, en Premio de Pintura y Escultura Caja Castilla-La Mancha 2008. Museo Municipal de Albacete, Obra Social de Caja Castilla-La Mancha, Madrid 2008.

VENTURA, A.: “Gràfic”, en Gràfic, Arte Marina Salud. Sala de exposiciones Universitat Politècnica de València (UPV), Valencia 2008.

BUXÁN BRAN, X. M.: “Ant_Art, 52 semanas dunha aventura artística”. Ant_Art [proxecto], Prensa & Criación, A Nosa Terra, Promocións Culturais Galegas S. A., Portugal, 2007.

MAHIQUES, M.: Generación 2007, Premios y Becas de Arte Caja Madrid. La Casa Encendida, Obra Social Caja Madrid, 2006.

PILATO, A.: “Moisés Mahiques: Tríptico, críptico, básico”, en Muestra de Arte Injuve 2005. Sala Amadís, Instituto de la Juventud, Madrid 2006.

MURRÍA, A., “Muestra Injuve: Territorio de experimentación”, en Muestra de Arte Injuve 2005. Sala Amadís, Instituto de la Juventud, Madrid 2006.

PEIRÓ, J. B.: “A vueltas con uno (lo) mismo”, en Disaster Happening Location. Moisés Mahiques. Centre Municipal de Cultura La Mercè, Ajuntament de Burriana, Diputació de Castelló, 2005.

CHULVI, B.: “Conversación con Moisés Mahiques”, en Homoplastia. Engloba, Valencia 2005.

MARCO, A. – VENTURA, A.: “Entrevista-conversación: La cotidianeidad de lo humano”, en Mostra Joves creadors de l’Horta 2003. Sala d’exposicions Quart Jove, Ajuntament de Quart de Poblet, 2003.

MAIRENA, R.: Mostra Joves creadors de l’Horta 2003. Sala d’exposicions Quart Jove, Ajuntament de Quart de Poblet, 2003.

PEIRÓ, J. B.: “A flor de piel”, en Art Aldaia. Sala Antic Ajuntament, Ajuntament d’Aldaia, 2003.

ABARCA, J.: Principis i propostes, onze formes de fer art. Sala Fundació Caixa Carlet, Diputació de València, SARC y Fundació Caixa Carlet, Valencia 2003.

MAIRENA, R.: Principis i propostes, onze formes de fer art. Sala Fundació Caixa Carlet, Diputació de València, SARC y Fundació Caixa Carlet, Valencia 2003.

DE LA CALLE, R.: “Miradas sobre miradas”, en Otras miradas, otras propuestas. Sala Parpalló, Parpalló, «Imatge», nº 65, Xarxa Museus, Diputació de València, Valencia 2000.

MARÍN, E.: Individu col•lectiu. Sala Manuel Sanchis Guarner, Servei de Publicacions de l’Ajuntament d’Ontinyent, 2000.

Publicaciones

PRADO, A.: “La pintura invade Las Cigarreras”. Información, Alicante, 4-VIII-2011.

BERNABEU J.V.: “La igualdad nació entre hojas de tabaco”. El Mundo, Alicante, 5-VIII-2011.

PONCE, G.: “El dibujo protagoniza la propuesta en Bellas Artes de El puente de la visión”. El Mundo, Cantabria, 2-X-2010.

BALBONA, G.: “El verdadero papel del artista”. El Diario Montañes, 2-10-2010.

ZARZA, V.: “Pasión fría”. Suplemento de cultura ABCD las Artes y las Letras, nº 925, ABC, 4-XII-2009.

TORRES, S.: “Moisés Mahiques y Charley Case dibujan la sala Parpalló”. El Mundo, Valencia, 22-V-2009.

DÍAZ-GUARDIOLA, J.: “Mi obra transmite la potencia del silencio”. Suplemento de cultura ABCD las Artes y las Letras, nº 912, ABC, 25-VII-2009.

MASCARELL, L.: “Dulce enfermedad de nuestro tiempo”. Artes & Letras Comunidad Valenciana, ABC nº7, Mayo-2009.

FERRER, J.: “Moisés Mahiques, Sweet Illness”. Revista Silenci club de cultura, Junio-2009.

PÉREZ, I.: “Moisés Mahiques, el trazo que seduce”. Suplemento semanal de cultura Posdata, Levante-EMV, 3-VII-2009.

DONATA, M.: “Inventio, corpi e memoria all’Accademia di Spagna”. Il Sole, Italia, 5-VI-2008.

ETHEL, C.: “Fotografías a golpe de bic”. El País, 24-XI-2008.

ZARZA, V.: “Los doce de Roma”. Suplemento de cultura ABCD las Artes y las Letras, nº 878, ABC, 29-XI-2008.

POZUELO, A. H.: “Roma, lugar de la inventio”. Suplemento El Cultural, El Mundo, 4-XII-2008.

DÍAZ-GUARDIOLA, J.: “Radiografía de un premio”. Suplemento de cultura ABCD las Artes y las Letras, nº 784, ABC, 10-II-2007.

MAHIQUES, M.: “La máscara inmanente”. Suplemento de cultura ABCD las Artes y las Letras, nº 795, ABC, 28-IV-2007.

VILLA, M.: “Juegos de papel con tu propio cuerpo”. Suplemento El País de las Tentaciones, El País, 11-II-2005.

CARBALLO, C.: “Mi obra habla de la plejía del tiempo, de la parálisis psicológica”. Faro de Ourense, Galicia, 19-VII-2005.

TORRE, S.: “Los jóvenes artistas se hacen notar”. La Región, Galicia, 3-IX-2005.

PILATO, A.: “El miembro fantasma”. Suplemento semanal de cultura Posdata, Levante-EMV, 18-XI-2005.

Textos


Álvaro de los Ángeles


Reiteración y perforación del tema

Determinadas obras se presentan como una perforación del tema que llevan implícito. Por obra se refiere aquí a la realización continuada de objetos o acciones con pretensión y actitud estéticas y que se retroalimentan de su existencia y consumo en la industria cultural en que se ubican temporalmente, es decir, dentro de su contemporaneidad. Cuando se expresa que se presentan como una perforación del tema, intenta plantearse –aunque sea desde un punto de vista algo alejado– el debate sobre la funcionalidad o no del arte contemporáneo. Es decir, por qué se realiza, para quién se crea, qué cantidad de producción es necesaria para su retroalimentación, quién lo consume y quién puede finalmente adquirirlo, por más que este dato importe aquí sólo de forma relativa.

Este comienzo desea poner sobre la mesa una serie de asuntos todavía trascendentes para el arte actual, entendiendo que las grandes discusiones planteadas en otros momentos y con otras circunstancias en el entorno siguen estando plenamente vigentes, en cada nueva oportunidad que surge; sin desaparecer nunca del todo y volviéndose a mostrar no exactamente idénticas a como lo hicieron en su origen, sino como si asumieran en sus renovadas presencias las características anteriores al tiempo que nuestras miradas también actualizadas. Sigue resultando necesario plantear el arte contemporáneo, esa práctica cada vez más híbrida y contaminada por múltiples referencias cruzadas, como debate y cuestionamiento de la representación de la realidad. Incluso como acercamiento plausible a las experiencias reales y, por lo tanto, como constatación de la dificultad intrínseca que conlleva su realización.

Perforar el tema es un recurso constante del arte contemporáneo y tal vez por eso necesite una explicación mayor. Debido a la reiteración, acaecida bien como causa bien como consecuencia de la producción a la que se debe, el tema acaba siendo perforado, atravesado, convertido en mensaje ulterior. El efecto percutor en el tema se genera sobre él y por medio de su uso, siendo medio y fin a un tiempo; también acontece en la posibilidad de que cada nueva utilización incida un poco más sobre su superficie, alterándolo y modificándolo ligeramente. Puede ocurrir que el uso continuado del tema derive en un abuso de sí, en una constatación de que la principal profundización sobre él venga supeditada por la demanda de lo externo, de la industria cultural a la que no puede ignorar, del mercado del que en cierta forma depende. Y, en definitiva, mantenga vivo el debate sobre la función de su existencia, la necesidad de su presencia y su perdurabilidad.

Es por ello comprensible que la perforación del tema pueda acabar siendo el agarradero conceptual al que el artista se amarra cuando una serie de imposiciones vienen determinadas por el entorno. Asuntos tales como coherencia discursiva, profundización conceptual, progresión en el tiempo, actualización de la práctica y adecuación del tema al momento presente, control en la influencia de tendencias pasajeras, etc. son algunas de las obstrucciones intrínsecas al hecho complejo de la creación artística. Pero también ocurre que dada la determinación del autor para con el tema que desarrolla en su obra, éste sólo pueda seguir siendo y estando presente como una reincidencia de su persona, de sí mismo. No en un sentido narcisista stricto sensu, sino más bien como prolongación de la práctica reflejada en sí mismo, con un sentido pragmático y renovado del uso del modelo y la posibilidad inagotable de su presencia. O, también, como una urgencia de testimoniar una identidad creada y mantenida sobre la precisión de diminutos cambios apenas perceptibles. En este tipo de casos en que el tema viene supeditado, interferido, construido, derivado… por y a través de las vivencias personales del artista, se genera un flujo recíproco e interminable de información y contenidos que van de la experiencia personal a la obra, y viceversa.

Resulta obvia la influencia de los asuntos derivados de la vida personal del artista en su obra. En determinados casos, ocurre igualmente a la inversa, que la obra resultante del proceso creativo va moldeando la experiencia vital del artista, fundiendo ambas en una suerte de encuentro fructífero. En casos como éste, los elementos terceros, todos aquellos detalles que generan y participan de este encuentro, son susceptibles de aparecer y resurgir sin final aparente; un continuo de experiencias recíprocas, un flujo incesante similar al deseo, que nunca puede colmarse ni desembocar, pues dejaría de ser deseo y proceso. Estas prácticas de ida y vuelta e intercambio encuentran en la representación artística la horma adecuada a su necesidad de hacer patente una serie de emociones y experiencias encaminadas a convertirse en públicas, a dirigirse a una audiencia dispuesta, o no, a la empatía.

Por lo expuesto hasta ahora, y desde el punto vista que se ha hecho, parece claro que la obra de Moisés Mahiques no se nutre de la búsqueda transformadora del arte funcional; ni parece querer pretender hacer acopio de otro tipo de materiales que no sean los estrictamente necesarios para desarrollar su tema. Es decir, su obra no deriva de, o no es susceptible de ser analizada bajo los presupuestos teóricos planteados por ejemplo por Walter Benjamin en “El autor como productor”, ni como la continuación conceptual plasmada décadas después por Hal Foster en “El artista como etnógrafo”, por citar dos textos representativos de un modo de hacer y entender el arte contemporáneo como función o utilidad, es decir, como intervención en el espacio público desde lo social y contra la estetización de planteamientos lanzados desde ámbitos de poder. Y, así pues, no toma el relevo de lo planteado por Hal Foster en cuanto a determinadas prácticas que podríamos definir activistas, colectivas, asociacionistas o participativas, ya entonces insertadas en la sociedad y plenamente extendidas en el momento presente, tecnificado hacia la plena accesibilidad de la información y generador de redes sociales de consecuencias aún insospechadas. Los cuadros y dibujos de Moisés Mahiques no se desvían de su temática personal, relacionada con los intereses propios del autor, incluso cuando adquieren el aspecto de murales o inserciones gráficas en el espacio público.

Sin embargo, en las series desarrolladas hasta ahora, existen elementos que llaman a una repetición en sus planteamientos y, en cierto modo, a una llamada desde lo personal a reconocer las diferentes individualidades dentro de lo colectivo, que lo relacionan con propuestas generadas para el espacio público. La presencia reiterada de los personajes masculinos ofrece a simple vista una doble lectura: por un lado, plantea de modo directo la cuestión de la representación del género desde la narración en primera persona; por otro, cuestiona la masculinidad precisamente por el modo en que es tratada la aparición y existencia de los personajes. Es decir, los contornos, las líneas que delimitan las figuras, transparentes y huecas, se superponen generando un maremágnum de gestos representados, movimientos detenidos, poses mostradas como capas de información que existen en tanto en cuanto son parte de un proceso de detención del movimiento, es decir y en este caso, de congelación de la experiencia del gesto. Al tiempo que muestran la acción, también la detienen. Los cuerpos vaciados pueden remitir o quieren ser vistos aquí, como similitud al Cuerpo sin Órganos (CsO) que definen Deleuze y Guattari de esta forma: “El CsO: ya está en marcha desde el momento en que el cuerpo está harto de los órganos y quiere deshacerse de ellos, o bien los pierde”. O también, en relación a la desmaterialización del sujeto: “Donde el psicoanálisis dice: Deteneos, recobrad vuestro yo, habría que decir: Vayamos todavía más lejos, todavía no hemos encontrado nuestro CsO, deshecho suficientemente nuestro yo”. Pese a la abstracción derivada de un concepto tal “que sólo puede ser ocupado, poblado por intensidades, […]que no es una escena, un lugar, ni tampoco un soporte en el que pasaría algo, […] que hace pasar intensidades, las produce y las distribuye en un spatium a su vez intensivo, inextenso […] que ni es espacio ni está en el espacio, es materia que ocupará el espacio en tal o tal grado, en el grado que corresponde a las intensidades producidas”, pese a esto, otra definición quita hierro y da luz cuando afirma: “El CsO es lo que queda cuando se ha suprimido todo”.

Esta supresión de todo acaba mostrando el Cuerpo sin Órganos como un contorno que nada contiene salvo las líneas sensibles de un cuerpo transparente que sólo queda como rastro de una acción, a su vez cuestionada por otra línea rastro de otra acción y así terminable y limitadamente hasta un punto en que la superposición es un organismo que vibra, que se muestra y oculta a partes iguales. ¿Podríamos encontrar aquí una imagen sui géneris de las intensidades propuestas por Deleuze y Guattari? ¿O esto es sólo una vuelta de tuerca retórica a propósito de encontrar motivos para justificar lo que no admite justificación, o para interpretar aquello que rehúye las interpretaciones?

Si así fuera, y esta definición propuesta por los dos teóricos puede ajustarse a lo planteado por Moisés Mahiques con su obra, lo sería salvo por una cuestión importante, no sabemos hasta qué punto decisiva: en su obra artística sí existe un espacio, el de la representación; y el lugar cohabita con una escena de donde resaltan objetos, éstos sí, por lo general y al menos en parte, sólidos, presentes, corpóreos… que arrastran simbologías concretas. El gran debate de la representación en el arte es saber si ilustra unas ideas, empleando la expresión “traer luz” como sinónimo de conocimiento, o si las ilustra en el sentido de que reitera lo expresado y entendido por otros medios, en este caso y por lo general, por medios teóricos.

En cualquier caso, el artista no es el (único) responsable de las interpretaciones perpetradas contra su obra, y este debate reproduce más lo que de paradójico posee la retórica de los textos interpretativos, que se ocupa de las dudas de quien, desde la práctica artística, busca rendijas y se hace hueco para entenderse primero a sí mismo; después, para mostrarse en cuanto ser entendido o ser que se entiende y, por lo tanto, como posible modelo de entendimiento para otros, en último lugar. Y esto es así por cuanto el arte visual tiene de lenguaje propio y, al tiempo, de reflejo contaminado de otros campos que son convocados por su presencia y que abarcan desde la experiencia personal a los textos filosóficos, estableciendo paradas intermedias en la historia, la sociología, la teoría estética, el psicoanálisis, la política o los estudios culturales, por poner sólo algunos ejemplos de este crisol en proceso continuo de hibridación, búsqueda y asunción de novedades.

No obstante, el artista no es ajeno a aquello que le rodea ni tampoco ignora las expectativas y la influencia que su obra puede generar en un contexto mediatizado, deseoso de cambios y estímulos constantes. El concepto de hacerse público un proyecto, una exposición, una serie de trabajos… implica ya un distanciamiento con aquello realizado que puede tanto desvirtuar la acción artística banalizándola como, por el contrario, puede convertirla en ejemplo de referencia y erigirla en generalización. La obra resultante entra en el ámbito de lo público y en el espacio del debate, donde cabe la crítica y el comentario de igual modo que la aceptación del público o la plusvalía del mercado.

Se ha comentado con anterioridad la reiteración que Moisés Mahiques perpetra a través de su tema y, por lo tanto, de sus obras. Pero ¿en qué sentido? ¿Puede esta reiteración y, como consecuencia, la perforación del tema relacionarse con la noción de “repetición” desarrollada por Gilles Deleuze? En las tres series principales del artista, Sex Happening Location, Disaster Happening Location y Violence Happening Location, se representan continuidades de una a otra y la profundización sobre un mismo espacio que, representado de formas distintas, vuelve sobre sí mismo, sobre la figura humana masculina y el entorno, algo más cambiante. También los títulos mantienen una misma estructura que define las series como una profundización en la continuidad y la coherencia. El contraste entre las figuras vaciadas y la solidez de elementos en relación con la serie en cuestión plantea la dicotomía de lo perecedero y lo inmutable, entre el sujeto y los objetos.

Gilles Deleuze opone las nociones de generalidad y repetición, entendiendo la primera “como generalidad de lo particular y la repetición como universalidad de lo singular”. Tras esta oposición Gilles Deleuze plantea, “desde el punto de vista de la conducta y desde el punto de vista de la ley”, a lo que añade “una tercera oposición, la del punto de vista del concepto o de la representación”. Tras esta oposición, se plantea dos formas de repetición: “La primera […] es repetición de lo Mismo, que se explica por la identidad del concepto o de la representación; la segunda es la que comprende la diferencia, y se comprende a sí misma en la alteridad de la Idea […] Una radica en la exactitud, la otra tiene como criterio la autenticidad. […] Estas dos distinciones se encadenan; la primera no desarrolla sus consecuencias más que en la segunda”.

Más adelante, se relacionan las nociones de repetición y diferencia y “nos encontramos ante dos cuestiones. La primera radica en saber cuál es el concepto de la diferencia […] que reclama una Idea propia, como una singularidad de la Idea. La segunda radica en saber cuál es la esencia de la repetición, que no se reduce a una diferencia sin concepto […] pero que manifiesta a su vez la singularidad como poder de la Idea”.

Por lo tanto, concluye Deleuze: “El encuentro de las dos nociones, diferencia y repetición, ya no puede ser planteado desde el principio, sino que debe aparecer gracias a interferencias y cruzamientos entre estas dos líneas, una corriente en la esencia de la repetición, la otra, a la idea de la diferencia”.

No quiere abusarse de la retórica de la interpretación, más de lo que de por sí cualquier análisis estético implica, para relacionar a toda costa estos conceptos complejos, poliédricos, cambiantes en su profundidad y siempre diferentes, con la noción de reiteración “dejada caer” a propósito de la obra de Moisés Mahiques. No son seguramente discursos idénticos o intercambiables, pero la sobriedad de los intentos plasmados en los cuadros y dibujos de estas series plantean la paradoja de la repetición que define Deleuze “como una forma de comportarse, aunque en relación con algo único o singular, que no tiene semejante o equivalente. Y tal vez esta repetición como conducta externa sea por su cuenta eco de una vibración más secreta, de una repetición interior y más profunda en el singular que la anima”. Aproximación a una forma de hacer y expresarse que si, como se indicaba antes, no se nutría de componentes característicos de un tipo de arte instrumental, funcional o realizado para ser analizado desde posicionamientos políticos, sí acaba encontrándose en el ámbito de lo público politizado, aunque haya llegado por otros medios, y culmina con la cuestión de la identidad como una generalidad de semejanzas particulares: hablar desde el yo para un colectivo compuesto por un número cualificado de individuos, al margen de la cantidad que representen.

Michel Foucault, en un texto anterior al análisis deleuziano que representa Theatrum Philosophicum, escribe: “Pensar la intensidad […] no es una revolución insignificante en filosofía. […] Se trata de volverse libres para pensar y amar lo que, en nuestro universo, ruge desde Nietzsche; diferencias insumisas y repeticiones sin origen que sacuden nuestro viejo volcán extinto; que han hecho estallar la literatura, desde Mallarmé; que han agrietado y multiplicado el espacio de la pintura (divisiones de Rothko, surcos de Noland, repeticiones modificadas de Warhol) […] que anuncian todas las rupturas históricas de nuestro mundo. Posibilidad dada en fin de pensar las diferencias hoy, de pensar el hoy como diferencia de diferencias”. Un truismo de hace cuarenta años que no ha sido sino una continuada puesta en práctica desde entonces en todos los ámbitos y que en el del arte contemporáneo adquiere una dimensión profética de resultados inequívocos. Pensar el hoy como diferencia de diferencias no puede excluir en ningún caso el pensarse uno/a como diferencia y por lo tanto como diferente en relación a los otros. En este proceso, sin duda en continua transformación, herramientas diversas propias y ajenas, creadas por nosotros y tomadas prestadas de lo externo, posibilitan vernos y construirnos, reconstruirnos, en algunos casos, como individuales. El arte contemporáneo es el campo de la cultura donde estas características, lejos de ser un problema de inadaptación, son vistas como ventajas para la afirmación de la obra.

Las palabras foucaultianas que analizan el pensamiento de Gilles Deleuze tienen un correlato con las ideas desarrolladas en su concepto “tecnologías del yo”. Estas tecnologías son una de las cuatro desarrolladas por Michel Foucault y son las “que permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su alma, pensamientos, conducta, o cualquier forma de ser, obteniendo así una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad”. Esta definición muestra la posibilidad de reconstrucción del individuo ante la imposición del origen, la inercia de las costumbres o el lastre de determinados postulados educativos o religiosos, por ejemplo.

La superposición de figuras en los cuadros y dibujos de Moisés Mahiques parecen ir ajustando, por tanteo y aproximación, la máquina de los contornos vaciados, los cuerpos maquinales sin órganos, salvo los genitales. Éstos están generados como un añadido, siendo más una referencia en el espacio −dibujándose una línea o una parábola en su movimiento− que órganos sexuales propiamente dichos. Los trazos-tentativas se convierten en síntesis de un tránsito por el espacio de representación, al tiempo que una acumulación del rastro del tránsito en sí. La perfilación sinuosa de las figuras, su depuración máxima, cuyo grosor aumenta conforme se aproximan a la posición del espectador, imita las fases del movimiento. De ahí que sean el preludio de una hipotética animación a punto de ponerse en marcha, donde los rastros perduran y se quedan como un ruido acumulado, en vez de avanzar y dejar sólo los restos borrados, otro tipo de ruido, como hace en sus obras de animación William Kentridge o también, pero en el espacio público, el artista de murales y grafitis Blu, donde las formas y los personajes se generan por antropofagia. El dibujo es por lo tanto algo que no avanza hacia una dirección, sino el registro de una serie de movimientos y gestos emitidos para perdurar, elegantemente recontextualizados, en el espacio simulado del lienzo o el papel inmaculados.

Por otro lado, se establece un enlace íntimo entre la línea y vacuidad de los cuerpos y la opacidad y mancha de los objetos que dan nombre a las series. Un conjunto de elementos simbólicos personalizan su universo temático: el cubrecama y el sofá rosas pastel que delimitan el campo de juego (o de batalla) donde el deseo desemboca y tienen lugar y tiempo las relaciones sexuales. Los contenedores de basura, perfectamente reconocibles en su estética postdoméstica sofisticada; otros contenedores de escombros, transparentes como espectros, con numerosos objetos sobresaliendo por encima de sus bordes; las líneas de tráfico amarillas en el asfalto también desaparecido de las calles, los detalles en los coches accidentados, destrozadas sus carrocerías, donde apenas destaca la palidez de un foco o el intermitente rojo del freno. Las piezas de ropa de las riñas y peleas, calzones blancos sobre el blanco de fondo, alguna otra prenda oscura y los pasamontañas, bien sean dibujando su tejido, bien tomando una fotografía, presentada como un collage. En estos casos, el dibujo que muestra las partes visibles de la cara, las cejas, los ojos… se asienta con la solidez propia de los objetos. El retrato del sujeto deviene objeto, herramienta simbólica.

La relación que se establece entre ambas fases, la simbólica de los objetos en reposo y la registradora de los movimientos en tensión, consigue unificar la aparente solidez del espacio con la inestabilidad movediza característica del tiempo. La obra de Moisés Mahiques se sitúa en el hábitat aclimatable de las relaciones personales y en la patria desterritorializada de los objetos; cada cual demandando una atención que sólo podrá darse cuando ambos hemisferios convivan en un equilibrio preciso. También podría definirse de este modo: cuando lo personal generado y crecido en el espacio privado sale al encuentro de lo colectivo en el espacio público de los intercambios y los riesgos permanentes. Vibraciones y pulsos puestos en común, presentados en lo social, permutados en lo personal y culminados en lo íntimo. Teoría de las relaciones de uno mismo con lo próximo y puesta en práctica de las intensidades ampliables, compartidas, inagotables. Dulce enfermedad de síntomas imperecederos.

Eduardo García Nieto


Modos de confrontar el vértigo:
el Rasgo, la Zona, la Función>


“I’m looking for an answer,
me and a million others.
Disbelievers.
Deserted lovers.”

POLLY JEAN HARVEY, “Cracks in the Canvas”
“Y sin embargo, cuando la palabra hace su aparición en el vocabulario de la filosofía occidental, crítica significa más bien indagación sobre los límites de la conciencia, es decir, sobre aquello que precisamente no es posible ni asentar ni asir.”
GIORGIO AGAMBEN, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental

Los comienzos siempre nos señalan que ya ha habido un principio, que el recorrido ha empezado hace ya mucho tiempo, y que los pasos, que han vagado sin rumbo, no nos conducen a ningún lugar conocido. Incluso si nos encontrásemos de nuevo ante nosotros mismos sólo podríamos pensar que este leve déjà vu ha cambiado, que ya no es el mismo, y volveremos a girar inconscientes, perdidos en la corteza de las palabras y las cosas, ajenos siempre a su sentido.

Pero el viaje prosigue, pretendiendo arañar esas superficies para intentar apresarlas, capturarlas pese a saber que, en el momento en que pensemos que lo hemos logrado, nuestras manos manchadas sólo nos mostrarán sus palmas vacías. Tal vez nuestra piel acarició el sentido y pudo sentirse protegida y segura, o puede que ese contacto la enervase aún más acercándola al vértigo y a la insatisfacción del deseo.

Avances y retrocesos, nuestro movimiento eterno sólo podrá ser una búsqueda que no nos mostrará sus secretos. El sentido huirá siempre, ajeno a las redes que tracemos para aprehenderlo. Las herramientas son escasas, nuestro pensamiento es torpe cuando lo volvemos sólido, cuando lo apresamos a una forma, a un trazo, a una palabra. Por mucho que intentemos matizarlo o transformarlo en algo leve, sentiremos su peso, una palabra que empuja por mucho que sumemos, superpongamos, corrijamos o borremos, una fuerza que nos hará caer, atrayendo al resto, tirando del conjunto hacia el territorio de la incertidumbre.

Pero esos frenos no nos detienen, indagamos con lo poco que tenemos y nos apoyamos en otros, en lo que nos puedan ofrecer, buscamos explicarnos en sus palabras, en sus trazos, en sus formas, identificando los lugares que sentimos propios. Hablando de los otros con la conciencia de que jamás podremos desprendernos de nosotros, y que nuestras palabras nos conducirán a no abandonar nuestros cuerpos y nuestros pensamientos.

El trabajo de Moisés Mahiques es una fuerza que intenta buscar su espacio, entender el mundo que él no ha elegido. Mi palabra es un intento de comprender el lugar de otro sabiendo que nunca podrá alejarse del propio, revelándose contra esa imposibilidad y buscando los espacios comunes en los que comenzar la lucha.

Donde se atiende al acontecimiento.

“Foi melhor assim
Quando dei por mim
Já estaba aqui e agora”
MARISA MONTE, “Aconteceu”

El discurrir de las cosas hace que estas ocurran, aunque a veces juguemos a provocarlas, buscando que irrumpan, que estallen, que sucedan. Ingenuos creemos que su aparición podrá explicar el hecho, la acción. Incluso llegamos a repetirlas, convirtiéndolas en rituales que nos acerquen a esa esfera de lo sagrado –por intangible– que es el sentido.

Las tres últimas series de Moisés Mahiques –Sex Happening Location, Violence Happening Location y Disaster Happening Location– cuentan con varios elementos comunes, uno de ellos es el happening, algo que ocurre, un evento, si nos arrastramos al ocurrir, nos encontramos con algo que tiene lugar y ese tener lugar se queda suspendido como un eco que regresa insistente. Ocurrir, tener lugar… nuestro peso cultural nos remite a algunas formas artísticas iniciadas en los sesenta del siglo pasado, los happenings.

Susan Sontag, en un ensayo de 1962, define los happenings como algo que “no tiene argumento, aunque sí una acción, o mejor aún, una serie de acciones y sucesos”. Unos párrafos más tarde esta definición choca con la realidad y la misma autora afirma que, ya en aquel momento, existían “concepciones divergentes; ninguna afirmación sobre lo que los happenings son en cuanto género sería ya aceptable para todos los que actualmente los realizan”. Puede que el principal problema que plantea una definición de este tipo de propuestas artísticas sea el intentar definir el acontecimiento, lo que ocurre. Puede que esa imposibilidad de definición sea uno de los atractivos a la hora de seguir perpetuando estas manifestaciones y lo que atrajese a sus pioneros.

Allan Kaprow, uno de los primeros artistas en utilizar estos modos de expresión, los planteaba como una evolución de su pintura; en el caso de Moisés la importancia del happening no radica en el hecho de haber trabajado con este tipo de propuestas, ni en afirmar que, a diferencia de Kaprow, éstas le han conducido a la pintura. El valor del happening en su obra radica en su búsqueda estática del acontecimiento, la espera de lo que habrá de pasar. Pero esta preocupación por lo que tendrá lugar no sólo afecta al momento en el que ocurra, sino al lugar en el que se desarrolle y a cómo afecte eso a los individuos que lo vivan.

Vemos así que el acontecimiento puede aguardar y conservar su inmanencia. Nada nos hace pensar que la representación vaya a tener lugar, nos encontramos en un presente incómodo, sin saber si lo que tenía que ocurrir no ha pasado ya. Un círculo que nos absorbe y cuyo vórtice somos nosotros mismos.

Donde se definen los lugares.

“Chick miraba atentamente algo en el vacío a través de la ventana. De repente, se levantó y, sacando un metro del bolsillo, fue a medir el bastidor de la ventana.
—Tengo la impresión de que esto está cambiando –dijo.
—¿Cómo va a ser eso? –preguntó Colin con indiferencia.
—Esto se está achicando y la sala también –dijo Chick.
—Pero ¿no ves que no puede ser? –dijo Colin–. Carece de sentido común…
Chick no respondió. Sacó un cuaderno y un lapicero y se puso a anotar cifras.”
BORIS VIAN, La espuma de los días

Si continuamos el recorrido por los elementos comunes de estas tres series nos encontraremos que, junto con happening, el segundo componente que se repite es el de lugar –location–, pero este “espacio” está plagado de ambigüedades y matices. No sólo por como se representa o se elude –fondos blancos indeterminados, lugares que podrían pertenecer a cualquier emplazamiento y a ninguno–, sino por la propia apertura del término location. La localización no sólo es un lugar determinado, una posición en el espacio, es también un exterior para una filmación, una mise-en-scène que incluiría cada detalle, desde el decorado a los actores que participan.
Así la definición del lugar parte de su propia capacidad para huir, para escapar, un espacio en fuga que denota una de las características de nuestra red social. El mundo contemporáneo está definido por su propia indefinición espacial, sus conexiones y nudos, esto no implica que la circulación sea idéntica entre todos los puntos, pero sí que existe una visión de la existencia que “se experimenta menos como vida que se desarrolla a través del tiempo que como una red que comunica puntos y enreda su malla”.

Una de las preguntas sobre la existencia de la humanidad estaba relacionada con el lugar al que nos dirigíamos, pero el problema ya no radica en el destino, sino en el emplazamiento. La preocupación actual ya no es “hacia donde ir”, la problemática reside en el “dónde estamos”, cuál es nuestra ubicación. Moisés Mahiques enuncia este emplazamiento como una desaparición, ofreciéndonos un espacio que está más allá del no-lugar, pues estos son transitorios y familiares en su propia neutralidad, el artista nos confronta al vacío evidenciando nuestra falta de referencias, de asideros; incluso los objetos que podrían remitirnos a una arquitectura se encuentran suspendidos. Sus sites especific sirven para evidenciar la falta de significación de esos espacios, su ausencia de “lugar”, las figuras rotan y se suspenden en zonas que no les pertenecen, donde no pueden permanecer. Incluso las intervenciones en el ámbito urbano no dejan de mostrarnos que cualquier emplazamiento es un escenario posible y, por tanto, intercambiable. Una mutación que nos arrastra de un sitio a otro y que los despoja de su especificidad.

Casi podemos afirmar que el “tener lugar” podría ocurrir en cualquier parte y no “tiene” por qué ocurrir. Así que seguimos flotando en el momento, mientras asumimos que los espacios que nos ofrece el artista son heterotopías, lugares en los que se “ha roto absolutamente con el tiempo tradicional”. En estas estancias lo único que se puede (re)presentar son las aperturas y exclusiones inherentes a estos recintos y cómo se encuentran enmarcados en la posibilidad de sumarse sin límite hasta un infinito.

Donde el tiempo busca un enunciado.

“La vida se reitera para recobrarse en su caída, como reteniendo su aliento en una aprehensión instantánea de su origen; pero la reiteración de la vida por sí misma quedaría desesperanzada sin el simulacro del artista quien, al reproducir este espectáculo, consigue escapar, él mismo, de la reiteración”.
PIERRE KLOSSOWKI, Tan funesto deseo

Las heterotopías estaban definidas como espacios en los que se había producido una ruptura en el orden lineal del tiempo, si esa quiebra existe tal vez deberíamos preguntarnos cómo entender este nuevo discurrir. Una de las ideas que surgen como alternativa es el concepto del eterno retorno. Enunciado por Nietzsche, este planteamiento, novedoso para la cultura occidental, era ya habitual en civilizaciones que concebían el transcurso del tiempo de forma muy distinta a nuestro enunciado lineal de las historias. Frente a la curva platónica relacionada con el progreso, Nietzsche planteaba una sucesión de momentos en círculo.

Una de las críticas, o matizaciones, a este enunciado aparecerá de la mano de Walter Benjamin, que afirma que “el pensamiento del eterno retorno surgió cuando la burguesía ya no se atrevió a encarar el desarrollo inminente del orden productivo que ella misma había puesto en marcha”. Benjamin no desmonta completamente la visión del tiempo formulada como eterno retorno, pero señala los motivos de su aparición y la reinterpreta a la hora de plantear el presente como un eco del pasado, en el que el futuro está condenado a someterse al filtro que imponemos a la Historia.

Podemos preguntarnos en qué ámbitos se materializaría esta visión de ecos circulares y esta cuestión nos conduciría de nuevo a la imagen. Giorgio Agamben plantea que el eterno retorno es algo inherente a la representación o, más concretamente, a la imagen diálectica. Es decir, tenemos un tipo de imágenes atrapadas en ese discurrir circular, pero al mismo tiempo ancladas en el pasado, o más concretamente en el brillo que proyectan sobre el pasado. Pero esta relación con el pasado no debe entenderse como un ensimismamiento melancólico, sino como ese instante en el que el sueño de la modernidad es consciente de que no ha podido desprenderse de su bagaje cultural y su impulso hacia el futuro se realiza con una carga demasiado sólida. El momento por tanto se suspende, se convierte en un eco de sí mismo, una repetición que ya no nos permite ver el objeto o su acción, tan sólo percibimos un latido y un fogonazo que nos ciega y nos impide aprehender esa representación.

La imagen es, por tanto, su potencia, una inmanencia que la conduce a su extinción, a su muerte, ya que la representación queda congelada, envuelta en el vértigo de si misma, encerrada en ese tiempo circular y simultáneo, en el que se comprenden su origen y su fin.

El trabajo de Moisés Mahiques vive encerrado en ese momento, en ese discurrir sin transcurso, de ahí que sus espacios sean lugares de ruptura y clausura del tiempo, que sus vídeos nos impongan otro modo de perdernos en ese instante que ha dejado de huir. Los habitantes de estos lugares deben vivir entre la torsión y la fuga, ajenos al presente que habitan por encontrarse suspendidos tanto en el pasado como en el futuro. Los cuerpos sin pasado son cuerpos sin memoria, como las imágenes dialécticas, que tampoco poseen recuerdos porque son, ellas mismas, el recuerdo.

Donde las máscaras caen y lo que desvelan.

“[…] me está quitando el rostro.
Tenía la impresión de que él le estaba borrando los rasgos: vacía, una cara sólo de carne. […]
¿Qué hacer para recuperar lo que había sido suyo? ¿Su individualidad?”
CLARICE LISPECTOR, “Él me absorbió”, El vía crucis del cuerpo.

Ya hemos contemplado los escenarios y hemos visto cómo van a sucederse los actos en esta función. Nos quedaría presentar a sus actores, qué podríamos decir de ellos, qué podremos decir de nosotros mismos.

Las personas que aparecen en la obra de Moisés Mahiques, como él mismo ha enunciado, son máscaras; tanto por su revisión etimológica de esta palabra como por el hecho de ser cutículas, siluetas que nos permiten ver a través de ellas, mostrarnos un vacío o el fragmento de un objeto, de un producto que nos remitirá siempre a la sociedad de consumo. Los personajes representados no son ajenos a esta naturaleza, son también fruto y producto de esta misma sociedad.

Puede que sea esto lo que los convierta en seres incómodos, intentando buscar su lugar en una representación de la que no han sido autores. Sus cuerpos se mueven ajenos a la esfera que les ha sido asignada, mientras intentan ocupar su propio espacio. Pero cómo decidir que es lo propio cuando no poseemos la certeza de que nuestros propios deseos nos pertenezcan. El mundo administrado en el que habitamos propicia que deleguemos nuestras acciones y decisiones, a cambio, extiende una red para que el salto nunca sea mortal, para que las caídas estén siempre amortiguadas. Y mientras dejamos que estas redes nos protejan permitimos que nos constriñan y asfixien, evitando abandonar nuestro papel para no generar una grieta en el orden simbólico de lo social.

Cada individuo se convierte así en una construcción social y en un reflejo del mundo. El artista tan sólo necesita retratar esas individuales mudas, esos seres sin identidad que nos increpan, denunciando que este mundo es un espacio de apariencias sin contenidos, de simulacros y reflejos que no presenta asideros ni referencias más allá de su propia corteza y superficie. El yo que estamos construyendo es cada vez más endeble e inquieto, mutable en una sociedad que cambia cuando todavía no ha asimilado la transformación anterior. ¿Cómo podemos entonces (re)presentarnos ante los otros?

Donde se trata el tema de las representaciones.

Las reflexiones anteriores han intentado contextualizar el trabajo de Moisés Mahiques, hablar de dónde tiene lugar, de cómo tiene lugar y de quién interviene en él. El decir, enunciar el momento y el lugar en el que acontecen sus Sex Happening Location, Violence Happening Location y Disaster Happening Location. Estas series evidencian que sus relaciones no se limitan a sus títulos sino que investigan sobre la idea del individuo y su situación en una sociedad marcada por la deslocalización y unos ritmos productivos muy determinados.

Estos individuos aparecen representados en torno a tres ejes: el sexo, la violencia y el desastre. Podríamos afirmar que los dos primeros son “las causas” o los “síntomas visibles”, mientras que el tercero es “el resultado” o “los estragos de la enfermedad”.

No nos resulta extraño relacionar el binomio “sexo y violencia” con un modo de evaluar la situación de la sociedad. Queriendo evitar cualquier referencia que los equipare como evidencias de una “degradación moral” sí que buscaremos los nexos entre estos dos ámbitos y su relación con el desastre.

Donde se habla de la amplificación del deseo.

“Gombrowicz puede titular La Pornographie una novela perversa que no contiene ninguna narración obscena y que sólo muestra cuerpos jóvenes suspendidos que dudan y caen en un movimiento detenido.”

GILLES DELEUZE, Lógica del sentido

La descripción que Deleuze ofrece de la novela de Gombrowicz podría perfectamente aplicarse a las obras que componen Sex Happening Location. En esta serie encontramos que, como en otros trabajos del autor, la narración está suspendida, el tiempo truncado en un espacio sin referentes, y todo parece empujarnos al territorio de la espera. Si lo que satisfaría nuestras expectativas sería encontrarnos con una representación evidente del acto sexual, lo que nos ofrecen los personajes representados es un instante –anterior, posterior, no lo sabemos–, que lo único que contiene en la potencia y ese aguardar “a que algo ocurra”.

Podemos intentar racionalizar lo que percibimos, intentar ordenar ese caos de cuerpos; será en vano, ya que “el razonamiento es la operación del lenguaje, pero la pantomima es la operación del cuerpo”. Debemos adentrarnos entonces en el tiempo de las pantomimas, de las representaciones, el momento en el que bailamos sin sentido, sin una lógica que nos atraiga al peso del mundo.

El cuerpo es el que impone su lenguaje sin palabras, sin términos que nos permitan engañarnos, una desnudez que, al toparse con el vestido, nos muestra la ropa como un accidente, un recuerdo de que todo, también nuestros cuerpos, está lastrado por una realidad cultural que nos construye y de la que no es tan fácil escapar.

La biología ha señalado que el cuerpo se conforma en cascada, un dedo no puede surgir sin la existencia de una mano y a su vez de un brazo…, nuestra realidad social parece compuesta de la misma manera, un cuerpo social en el que la cabeza ha de ordenar y regir al resto de los miembros, cuando en realidad, sin esos mismos miembros, la cabeza no existiría. Pero nos hemos convencido de que estamos sometidos a esa autoridad superior, que nos ha educado para que nuestros propios pensamientos sigan el flujo que ella ha impuesto. Hemos aceptado el poder y sus deseos como algo propio e inevitable.

La forma en la que percibimos nuestros cuerpos y, por tanto, el uso que hacemos de ellos, está coaccionado, constreñido por unas normas que nosotros nos imponemos. Las biopolíticas nos han hecho someternos a esa interiorización del poder y han convertido a los cuerpos en enemigos, a los que hay que combatir cuando no siguen el dictado (estético, sexual, gestual…) que nosotros mismos les hemos impuesto como hegemónico. Mientras tanto nuestros cuerpos siguen ahí, suspendidos en la esquizofrenia de un lugar sin referentes, intentado huir, traicionándonos puesto que nosotros los traicionamos en un primer lugar; ya no quedan alianzas, decidimos acallar el lenguaje que nos ofrecían y ahora nos arrastramos mudos, inconsecuentes y monótonos, al dictado que nos hemos dejado imponer.

Nuestros propios deseos se encuentran sometidos a ese dictado. Foucault, en su Historia de la sexualidad, no traza un recorrido por los usos y costumbres, por las prácticas, sino por los modos en los que se regulan esas prácticas, por los métodos empleados para que interioricemos el poder y ejerzamos un “control” de nuestros cuerpos y sus placeres.

Si recurrimos a Deleuze y Foucault para hablar del cuerpo y del sexo no es sólo por la distancia entre placer y deseo que ellos plantean, y que puede ser la distancia y la tensión que Moisés Mahiques expone en su trabajo, sino porque estos pensadores son fruto de un momento en que se intenta alejar al sexo del peso de la religión, y se analiza la perversidad del cuerpo y de su exposición, es decir, hace su aparición la imagen pornográfica tal y como la entendemos hoy.

Cuál es la perversidad que encontramos en Sex Happening Location, no es la del sexo y tampoco la del cuerpo, puede que sea la perversidad de la repetición, la pornografía de una imagen repetida que nunca ha sido nuestra, –¿quién puede afirmar que su cuerpo le pertenece?– y que no deja espacio para mostrar el afecto. La confusión de cuerpos es un modo para hablar de una huida –de los dictados, de los modos de hacer–, y una búsqueda de la fatiga de ser un cuerpo que colisiona con otro.

Podemos preguntarnos qué implica mostrar esa “incomodidad” de nuestros cuerpos, esa reiteración de posturas y gestos, si la imagen pornográfica radica en esa danza o en los mensajes, monótonos y repetitivos, en los que se nos exhorta a un tipo de relación con el cuerpo, propio y ajeno, a un único modo de organizar nuestros afectos.

Donde nos confrontamos a la violencia.

“Es una marcha lenta de solemnes acentos. Una danza lenta, de bailes muertos, de fiestas sangrientas.
Ella no se mueve.”
MARGUERITTE DURAS, El amor

Violence Happening Location, vuelve a mostrarnos la incomodidad de los cuerpos, ofreciéndonos la violencia como reverso del amor, pero también como un enunciado de la realidad social.

Vivimos en una realidad social en la que el sexo y la violencia aparecen equiparados como indicadores de un malestar. Podríamos plantearnos si el cuerpo social se encuentra tan sexuado o si, por el contrario, se utiliza el sexo para ocultar que la violencia es el principal síntoma de nuestra enfermedad contemporánea. Al referirnos a la violencia no estamos hablando de una violencia puntual y gratuita, sin motivaciones ni sentido, estamos enunciando (y denunciando) la presencia de una violencia estructural, entroncada con el poder hegemónico, y que se ejerce en sus dos vertientes, la simbólica y la física, sobre los individuos y colectivos más vulnerables.

Escondidos entre los pliegues de esa violencia se encuentran, de nuevo, los cuerpos; los mismos que son sometidos, adoctrinados y que evidencian nuestra imposibilidad de contacto, de conocer y traspasar los límites, las distancias que hemos impuesto. La violencia y el sexo se encuentran en las fronteras de la trasgresión del orden social.

La violencia se convierte así en otra danza carente de las lógicas aprendidas, un movimiento que describe lenguajes más primarios que hemos conseguido domesticar. Pero pese a ese retorno a una especie de yo primigenio lo que reitera la violencia es una ausencia del yo, un lugar en el que los individuos no pueden identificarse como tales porque se han convertido en una masa informe, atormentada y asustada, paralizada ante el miedo a perder el control.

En el movimiento del mundo existe en su conjunto un pánico al abandono de los espacios de privilegio y poder, ese rechazo a romper con el statu quo es el que provoca en las personas que ostentan el poder hegemónico un temor atroz a dejar sus lugares. Es ese el miedo que han trasmitido a los otros, delegando en el resto de los individuos esa violencia que ellos mismos ejercen. Volvemos a perder la posesión de nuestros cuerpos y los mensajes que ellos lanzan son, de nuevo, códigos del desasosiego, de su propia extrañeza al lugar al que han sido confinados, chocando y golpeándose en busca de un contacto –con ellos mismos y con los otros– que los reanime de la anestesia contemporánea.

Donde observamos las ruinas.

“[…] son los tres caracteres del sueño americano, componiendo la nueva identificación, el nuevo mundo: El Rasgo, la Zona y la Función.”
GILLES DELEUZE, Crítica y clínica

La tercera de las series que componen Happening Location nos habla del desastre, de los efectos que esa sociedad enferma ha provocado en los individuos, de los síntomas de esta patología. Disaster Happening Location es, por tanto, el lugar donde los cuerpos han caído, restos de sí mismos, ruinas de un lugar que nunca han poseído.
El desastre presenta los mismos límites indefinidos, la misma ausencia de referentes que podría llevarnos a preguntarnos qué es lo que ese desastre significa, qué ha ocurrido en realidad, dónde radica su problemática. Y arrastrados por esa duda recorremos los lugares y los tiempos, tropezando con los personajes que ya poblaban las otras series. El sexo y la violencia nos conducen al mismo punto, al espacio del desecho, del desperdicio de un mundo hipercapitalista; sin permitirnos estar seguros de si somos los agentes o las víctimas.

Nuestros propios cuerpos forman parte de ese desecho, prescindibles, se convierten así en reemplazables. Un eslabón más de una maquinaria que hemos engrasado con nuestro silencio, no sólo de palabras, sino también de actos, de gestos que mostrasen que existen otros modos de confrontarnos a nosotros mismos.

El acontecimiento no ha pasado para mostrarnos sus efectos, está ocurriendo ininterrumpidamente, el tiempo anclado en el progreso continúa con su “avance” imparable, mientras nosotros somos conducidos al torbellino de los efectos, una diagonal que nos condena a un vacío que gira y se repliega sobre sí mismo.

El rasgo que nosotros hemos trazado, en el espacio que constreñimos para él, buscando siempre su utilidad, su beneficio. Mientras nosotros nos desdibujamos, perdemos nuestros referentes y no comprendemos cual puede ser nuestra recompensa.

Algunas reflexiones en torno al individuo.

“[…] sino un sujeto neutro, ‛él’, sin rostro, por el cual todo lenguaje es posible.”
MICHEL FOUCAULT, El lenguaje del espacio

Siempre existen las cosas no dichas, las no enunciadas, las que queremos preservar o las que nos hablan de nuestros olvidos. Todo esto constituye el accidente: el límite del papel que no debía acoger más líneas, el momento que ya posee demasiadas palabras.

Este recorrido nos ha mostrado masas de cuerpos solitarios, de individualidades sin el auxilio del otro. Construidos sin referentes los yos son, respecto al resto de los individuos, espejos, medios para baremar un determinado grado de humanidad. Pero como las propias series demuestran existe un yo en los otros, aunque sea en su colapso y en su encuentro –fortuito, violento, fugaz…–. Existe, por tanto, el compañero, como un método para convertirnos en individuos. Nuestra identidad reside en ese otro que nos duplica, que se superpone y aleja para mostrarnos la distancia que existe entre nosotros mismos. Nuestro yo es otro que nos acompaña. Puede que sea este descubrimiento el que genera la atracción sexual y nos repele a la violencia, tal vez sea esta la zona de desastre.

Pero este descubrir a otro superpuesto, esa presencia de un doble a distancia, ya se presentaba en otras series de Moisés Mahiques como en Tras-cabeza. En las obras que componen esta serie la identidad del individuo se reduce y se concentra en su rostro, pero esta interioridad propia del sujeto se fragmenta, toma el espacio exterior para “encontrar su repliegue: surge una forma –menos que una forma, una especie de anonimato informe y obstinado– que desposee al sujeto de su identidad simple, lo vacía y lo divide […], lo desposee de su derecho inmediato a decir Yo y alza contra su discurso una palabra que es indisociablemente eco y denegación”.

Al igual que en otros trabajos el espacio de inquietud es el sujeto, desposeído de su identidad por la propia multiplicación de ésta o por la negación de la misma gracias al tachón o al pasamontañas / antifaz que nos muestra en Violence Happening Location. Nosotros no somos nosotros, pero aún así intentamos construirnos entre las ruinas. Ese vacío violento con que nos agredimos está imbricado con la atracción, y esa atracción nos incluye a nosotros mismos, la pasión por nuestros yos, ocultos y sepultados en una sociedad que sentimos que no nos pertenece pero de la que no podemos más que formar parte.

El grito desesperado que emiten algunos de los rostros de Tras-cabeza, nos permite ver que “a través” de esos individuos hay una búsqueda y una espera, un camino en el que, tal vez, consigamos encontrarnos. Puede que eso tan sólo ocurra cuando seamos capaces de identificar la “infinita reversibilidad de esta figura”, sintiendo como un nosotros al compañero.

Algunos apuntes sobre el tiempo y donde tiene lugar o Notas sobre el desacontecer y las maneras de ordenar el mundo.

“Entre viejas fotografías, boletines de pago, billetes de autobús usados, encuentro una hoja de papel doblada donde ha trazado curiosos signos. A lo largo de una línea recta que representa una maroma, trazos oblicuos a la derecha, trazos a la izquierda –son sus pies o, mejor, el lugar que sus pies ocuparían, son los pasos que dará. Y ante cada trazo una cifra. Puesto que en un arte que sólo estaba sometido a un entrenamiento azaroso y empírico él que trabaja para aportar rigores, disciplinas cifradas, vencerá.”
JEAN GENET, El funámbulo

Buscando nuestra identidad, vivimos en espacios aislados a nosotros, en momentos que no nos pertenecen. El camino que hemos emprendido nos lleva a sentir lo establecido como extraño. Frente a esa extrañeza nos proponemos construir extrañezas nuevas, comenzando batallas que eviten nuestra condena a la existencia y nos confronten con el vértigo de la vida.

Intentamos ordenar el absurdo para encontrar vías que nos conduzcan a otras lógicas del azar, ajenas al mundo administrado que nos han impuesto, y, de esta forma, nos lanzamos así al vacío de trenzar nuestras propias redes. Intentando establecer los parámetros que rijan nuestra vida nos permitimos el lujo de ser propietarios de nuestros deseos y comenzamos así a enfrentarnos al juego. Ordenando el caos del azar, buscando lógicas no escritas ni aprendidas, nos concedemos el tiempo de la espera y el beneficio de la quietud, estáticos, contemplamos el tiempo e intentamos convertirlo en algo ajeno.

El imperativo a no transcurrir, a anquilosarse, a sentir la inmovilidad de los cuerpos es un deseo de negación, de ruptura con el discurrir que nos han impuesto, la negatividad como forma improductiva que plantea una decisión individual desafiante al sistema. Por eso -plejías y Salas de espera, series de este mismo artista, pueden leerse como una voluntad de oposición y no como una claudicación. Estos trabajos tienen en común con los anteriores el modo de construirse como un discurrir continuo; su propia ejecución nos habla de una vuelta, de un retorno a los temas que obsesionan al autor y a nosotros mismos, un bucle sobre el deseo de comprender –cómo vivirnos, dónde y cuándo hacerlo…–. Se rompe así con la imagen prefijada del individuo, fragmentando sus pulsiones y resultados, para mostrarnos el momento que nos ha tocado vivir al tiempo que intenta desmontarlo.

Este abandono del tiempo cronológico es una forma de resistencia, una ruptura con los tiempos productivos actuales, en los que todo, incluido el ocio, han entrado a formar parte de nuestra fábrica social. La no acción, la negación de un discurrir del tiempo genera una quiebra. Por eso podemos cuestionar el tiempo del sexo, e incluso el de la violencia o el desastre, porque supone preguntarnos hasta qué punto estos periodos forman parte de los modos de producción. Porque esos momentos también han sufrido la sobreexposición contemporánea, alejándolos de la esfera de lo privado o de la experiencia para convertirlos en un motor económico.

Vivimos en una sociedad acumulativa, no sólo de bienes de consumo, también de tiempos simultáneos y superpuestos que no dejan lugar al recuerdo. Los espacios se han difuminado en redes, pero puede que debamos pensar que esos lugares, más allá de lo físico o de su construcción cultural, deben convertirse en espacios de posibilidad y de experiencia.

Estar vivo implica elegir y equivocarse, pero sabiendo que decidir es un motor de acción política. Es por esto por lo que, junto con los acontecimientos, debe existir el “no acontecer”, la espera, la opción de la “no acción” como una manera de negociar las formas de pertenencia a un mundo que nos aliena, pero del que irremisiblemente formamos parte. El desacontecer se convierte así en un arma para desmontar la crono-lógica en la que nos vemos inmersos y, de este modo, poder generar nuevos tiempos.
Donde se trata de la posibilidad del goce.

“[…] en equilibrio, flotando en una corriente de sensaciones limpias, frescas, claras, brillantes, lúcidas, hormigueantes, contradictorias que, como el aire o el río, lo mantenían erguido, de tal modo que si movía una mano, si se agachaba o decía algo, liberaba la tensión de innumerables átomos de felicidad que se unían para volver a levantarlo.”
VIRGINIA WOOLF, Felicidad

De este modo recorremos los caminos y desbrozamos las raíces del sentido, avanzamos para volver al principio. Puede que lo escrito aquí no arroje ninguna luz, pero al menos ha sido una búsqueda, una oportunidad para repensar el mundo e intentar trazar otras lógicas, deseando comunicarnos con otros lenguajes. Si dejamos de tener miedo al extrañamiento, puede que mirar al vacío nos ayude a calibrar la caída y a escoger los amarres, puede que las palabras sean inútiles, pero al menos han permitido el viaje.

Las jornadas, los caminos recorridos se transforman en un itinerario invertido, en etapas que podemos transitar una y otra vez sin que nos conduzcan a ningún destino. Perdidos en esa llanura podemos hacer un alto, en el que contemplar y contemplarnos, mientras nos preguntamos por el sentido de la búsqueda y nos atrevemos a cambiar nuestros modos de estar. Escoger es una opción poderosa; intentar decidir cuáles son nuestros propios deseos y seguir inquiriendo, pese a saber que el objeto siempre escapará a nuestro entendimiento. Tal vez, en el instante que presintamos un deseo como propio seremos capaces de abandonarnos al placer, al experimentar una felicidad efímera y clandestina. Mientras tanto podemos renunciar a la esquizofrenia de la anestesia contemporánea para sentir, en un minúsculo bucle, la estesia, y volver a iniciar así una nueva búsqueda.


Ricardo Forriols



HEALTH HAPPENING LOCATION (after Sweet Illness)

Nacer, vivir y pasar es cambiar de formas.
DENIS DIDEROT, Sueño de D’Alembert

El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son en cuanto son,
de las que no son en cuanto que no son.
PROTÁGORAS DE ABDERA, Discursos demoledores

Podríamos empezar por la urgencia. Podríamos empezar por la urgencia con la que las cosas se nos plantean al instante cuando el cuerpo es siempre el personaje y sus acciones se nos superponen al frente, a modo de expectativas, quizás como un paréntesis en lo que está sucediendo.

La imagen que aparece al instante, contigua y transparente como sucede siempre en las obras de Moisés Mahiques, es la de un pequeño cartón de Marcel Duchamp pintado en 1911, la misma que en enero de 1912 adquiere su versión definitiva en el famoso lienzo Nu descendant un escalier. En la conformación de esta imagen confluyen intereses como la atracción por el cinematógrafo y los resultados de las investigaciones científicas sobre el desplazamiento con la cronofotografía de Étienne-Jules de Marey, en Francia, y Eadweard J. Muybridge, en los Estados Unidos, todo ello coincidiendo con los nuevos lenguajes plásticos promovidos por movimientos de vanguardia como el cubismo y el futurismo. Aquella superposición de cuerpos que tanto llamó la atención hace casi un siglo no es capaz de inquietarnos hoy: rechazada un mes después de su realización en el Salon des Indépendants, se expuso por primera vez en las Galeries Dalmau de Barcelona, en abril de 1912, y en el Salon de la Section d’Or, en octubre, antes de presentarse en el Armory Show que recorrería los Estados Unidos en 1913 mostrando algunos ejemplos de la vanguardia europea y que serviría para ubicar este cuadro, triunfante y notorio, en el centro de una nueva visión .

En este cuadro, como señalará el propio Duchamp, «el desnudo anatómico no existe, o por lo menos no puede ser visto, porque renuncié completamente a la apariencia naturalista de un desnudo, conservando sólo unas veinte posiciones estáticas diferentes en el acto sucesivo de la bajada.» Se trata de una aplicación de su método denominado “la desmultiplicación del movimiento”, un planteamiento que podríamos enmarcar entre el dinamismo musical de las muchachas pintadas por Sir Edward Coley Burne-Jones en The Golden Stairs (1880), la bestial escena de la escalinata en El acorazado Potemkin de Serguéi Eisenstein (1925) y la conocida fotografía de Marcel Duchamp descendiendo una escalera —por si hacía falta explicarlo— tomada por Eliot Elisofon en 1952.
Trabajadas sobre la base necesaria de la fotografía múltiple, las obras de Moisés Mahiques (como el cuadro de Duchamp) se esclarecen a la luz de este comentario de Étienne-Jules de Marey: «Cuando el cuerpo en movimiento resulta inaccesible, como un astro al que queremos seguir en su desplazamiento; cuando ejecuta movimientos en distintos sentidos, o en una extensión tan grande que no pueden ser registrados directamente sobre una hoja de papel, la fotografía suple los procedimientos mecánicos con una enorme facilidad: reduce la amplitud del movimiento, o bien lo amplía a la escala más adecuada.» En definitiva, permite acotarlo para analizarlo y después recomponer, entender y representar, su desmultiplicación.
En este sentido, lo más interesante es ver cómo todos esos desplazamientos se corresponden con una suerte de teatro de la memoria donde la escritura del cuerpo, su estela entre cada fracción del movimiento, genera un palimpsesto en el sumatorio de pequeñas acciones, por el cúmulo de gestos en un mismo encuadre; un palimpsesto que permite aunque con dificultad enumerar tantos desplazamientos que parecen conjugarse y arrastrarse en el tiempo de la visión.

Este registro discursivo de las maniobras del cuerpo acaba por definir el marasmo en el que se configura una acción, su principio y final en lo que sucede, proponiendo un devenir de las formas, su cambio, en la acumulación de todo lo que acontece en una simultaneidad temporal que supone un error de la imagen, en el sentido tradicional y estático de la representación —que no es tal, que no es consecuente con la realidad. Así lo explicaba Diderot en boca de un D’Alembert que habla mientras sueña: «Cambiad el todo y me cambiáis necesariamente; pero el todo cambia sin cesar… El hombre no es más que un efecto común, el monstruo sólo un efecto raro; los dos son igualmente naturales, igualmente necesarios, igualmente en el orden universal y general… ¿Y qué tiene eso de asombroso?… Todos los seres circulan los unos en los otros, por consiguiente todas las especies… todo está en un perpetuo flujo… […] No hay nada preciso en la naturaleza. […] Ved la masa general o, si tenéis la imaginación demasiado estrecha para abarcarla, ved vuestro primer origen y vuestro fin último… […] ¿Qué es un ser?… La suma de un cierto número de tendencias… […] ¿Y la vida? La vida, una serie de acciones y reacciones. Mientras vivo, actúo y reacciono en masa… […] Nacer, vivir y pasar es cambiar de formas…»
Esa acumulación tan particular en los trabajos de Moisés Mahiques parece esgrimir estos argumentos que van de la circulación en un flujo a la importancia de la masa entendida como cuerpo, si bien, podríamos extrapolarla como colectivo, como grupo. Una visión más actual respecto de nuestro cuerpo cambiante es la que propone José Jiménez: «El cuerpo interactúa (lingüística, simbólicamente) con el mundo. La interacción espacial, el contacto y desplazamiento del cuerpo con otros cuerpos y objetos, se vive como unidad de la diferencia. Nuestro cuerpo es uno y otro, cambia, según los distintos lugares o situaciones en que actúa. Vivimos así la experiencia de lo diverso en la unidad del sustrato corporal, la permanencia en el cambio. Pero sin que podamos establecer sus leyes, imponerle nuestra voluntad. Hay, además, otra interacción: temporal, del cuerpo, que se percibe a sí mismo como sucesión, tránsito de la vida que huye y retención en la memoria. Otra forma en la que el cuerpo da unidad, en este caso temporal, a lo diverso, y en la que despunta igualmente el rayo zigzagueante de la metamorfosis.»
En esa relación espacio-temporal resulta interesante el desplazamiento entre un cuerpo con otros cuerpos, de un mismo cuerpo al describir una acción superponiendo finísimas capas de sustrato corporal en lo permanente, en ese teatro de la memoria donde se inscriben los rastros, la huella de figuras revolucionadas que se tornan transparentes por la repetición en un ingente trabajo de dibujo . Esta transparencia se dibuja como efecto de una estela inaprensible que no esconde a veces la brutal confusión de trozos, de partes, una amalgama de cuerpos en ocasiones indescifrable —de partes de cuerpos, como podría suceder en los antiguos cuadros de batallas, en las modernas fotos de guerra— y donde sólo la sensibilidad de la línea subraya y define nuestra extensión limitada, la forma perceptible del cuerpo, su masa, actuando de alguna manera como la piel; o confunde, haciendo de ésta algo completamente transparente y, del dibujo del cuerpo, una operación intelectual, ideal: la piel de los héroes .

Tema capital primero y ejercicio académico después, la representación del cuerpo desnudo como forma de arte para ser contemplada fue inventada por los griegos en el siglo V a. C., mostrando esa cadencia propia por el agrado de ver y de representar una belleza, física y moral, que se constituirá con el tiempo en canon para Occidente. Cima del ideal clásico de la Antigüedad, de una apariencia del orden, la sucesión de figuras desfilando en los frisos, las esculturas de dioses o las pinturas de soldados, atletas y héroes mitológicos alrededor de las hidrias y cráteras griegas, acabará configurando una tradición central que, manteniendo esa idea de multiplicidad, podría tener un claro exponente en la representación de las Tres Gracias (Aglaya, Eufrósine y Talía) como coartada para mostrar exponencialmente todas las posibilidades y ángulos de un desnudo al completo.

Pero la transposición clásica del corpus nudus en figura promueve todo un imaginario mítico a imitar, revisado en el siglo XV —como sucede, por ejemplo, con las armaduras renacentistas coleccionadas por J. P. Morgan — y en el XVIII. De manera particular, Kenneth Clark señala que fue en éste último siglo cuando se introduce en Inglaterra la diferencia entre los términos naked, el cuerpo desnudo, y nude, el desnudo artístico que no resulta incómodo sino, siguiendo el canon clásico, una «imagen vaga que proyecta en nuestro espíritu […] un cuerpo equilibrado, feliz o lleno de confianza: el cuerpo re-formado» . Esa confianza en las formas se articulará desde la coincidencia en el cálculo anatómico de la belleza y lo bueno, el bien, tal y como estipularía Policleto en un tratado desparecido, El canon; una última clave, vía el pensamiento platónico del modelo ideal, hace del número proporcional y la armonía entre las partes una correspondencia con la salud, con la ausencia de enfermedad. El conocimiento de las partes, su medida, y la relación entre éstas y con el todo, servirán para establecer el argumento central a partir del cual baremar la belleza y la virtud perfectas del ser humano en su representación.

Un relativista Protágoras de Abdera, para quien no había nada universal y lo único verdadero y real era aquello que el hombre consideraba como tal —a sabiendas de que lo que a unos les parece bonito, bueno, bello, sano, a otros no—, reclamaba: «El hombre es la medida de todas las cosas, de las que son en cuanto son, de las que no son en cuanto que no son.» Se trata de la primera y única frase que se conserva de su tratado Sobre la verdad —también conocido como Discursos demoledores— y que ha pasado a la historia citada por Diógenes Laercio, Platón o Aristóteles. Las constantes relecturas de este planteamiento demoledor acabarán conformando la dimensión aplicada del canon clásico en máximas como Homo omnium rerum mensura est (El hombre es la medida de todas las cosas). Pero esta representación idealizada del cuerpo es derrotada por el realismo, descubriendo el símbolo y mostrando la contrariedad y precariedad de las formas, de la moral y de la salud, tanto de las heridas externas como de las patologías y desequilibrios internos. Así, la mirada clínica pronto antepondrá con el estudio de la anatomía —un término que procede del griego anatémnein, desgarrar un cuerpo, abrirlo, diseccionarlo— un diagnóstico en el que se avanzan las conclusiones de una autopsia moderna .

La propuesta de Moisés Mahiques en este Parenthĕsis lleva a sus personajes, siempre cuerpos desnudos, a un posible lugar del suceso donde vienen a coincidir con todo tipo de situaciones en un hospital, este hospital; coincidencias —como sucede en las últimas series con camas y sofás, en “Sex Happening Location”, o coches, contenedores, elementos urbanos, envases y basuras, en “Disaster Happening Location”— que no son tan raras, no sé si tan bellas a estas alturas, como aquel «encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y de un paraguas.» Despliega así el cuerpo acciones desmultiplicadas y curiosidades en torno a la mecánica médica moderna, conjugándose con todo tipo espacios (quirófanos como antes, en 2004, fueron salas de espera), de instrumental (camillas, goteros…) y aparatos para realizar resonancias o, particularmente, placas de rayos X.

Las transparencias de estos cuerpos, sus pieles resumidas por la fina línea de contorno, se completan con los dibujos de la serie Tras-cabeza , un completo estudio del movimiento y la expresión del rostro que centra su atención en las posibilidades de articulación y en los gestos, en esas maneras de sujetarse la cabeza entre las manos o en los esfuerzos de las comisuras de la boca a la hora de un bostezo que se abre en agujero negro, opaco, como sucede también con alguna pupila o con esos brochazos de tinta que bloquean una expresión, la puntualizan o la corrigen.

Todas estas superposiciones múltiples —podríamos decir: un castigo del dibujo— nos recuerdan ejercicios de representación como la catalogación fisonómica de Charles Le Brun y el repertorio de expresiones de la locura de Géricault, de donde volvemos a saltar a la fotografía aplicada al estudio clínico del paciente, su anatomía histérica, a través del rostro, la facies, donde «se hace idealmente visible a la superficie corporal cualquier aspecto vinculado a los movimientos del alma: esto es así respecto a la ciencia de la expresión de las pasiones desarrollada por Descartes, pero ¿nos explicaría también por qué la fotografía psiquiátrica se estructura de golpe como arte del retrato?» Quizás la razón, la misma que puede haber impulsado los trabajos de Moisés Mahiques, la encontramos en estas otras palabras de Thomas Bernhardt: «En cada cabeza humana se encuentra la catástrofe humana que corresponde a esa cabeza, dijo el príncipe. No hacía falta abrir las cabezas, dijo, para saber que en ellas no había más que catástrofe. “Sin su catástrofe humana el hombre ni siquiera existe”, dijo el príncipe.»
Cada cabeza, una catástrofe. Todas las catástrofes. Quizás por eso todas estas desmultiplicaciones de un rostro parecen revisar esa otra investigación etnográfica llevada a cabo por Arthur Batut a finales del siglo XIX y para la que empleará la fotografía como herramienta de análisis y síntesis buscando producir un retrato tipo —otro tipo de canon— a partir de la coincidencia de los rasgos comunes de distintas personas por medio de la superposición . Cada cabeza, una catástrofe: la catástrofe humana.

A decir de Ovidio, Omnia mutantur, nihil interit (Todo cambia, nada desaparece); todo fluye y cada uno de los contornos se corresponde con una imagen efímera, la nuestra, la de todos estos cuerpos dibujados a flor de piel en la configuración entrecortada, final, de una acción tumultuosa donde debemos buscar el cuerpo entre todos los cuerpos —como haría Diógenes en su lamento por el hombre honrado—, buscar la matriz del personaje, al final, su retrato tipo entre paréntesis.


 
 


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