MÁRCOS LÓPEZ

www.marcoslopez.com                                            1958
                                                                                    Nace en Santa Fe, Argentina
                                                                                    Vive y trabaja en Buenos Aires

Curriculum vitae

ESTUDIOS / EDUCATION

1976-1982
Ingresa a la Universidad Tecnológica Nacional (Regional Santa Fe) donde estudia ingeniería. Comienza a tomar fotografías en 1978. En 1982 abandona los estudios universitarios para dedicarse por completo a la fotografía.

1981
Colabora en Santa Fe con el historiador e investigador Luis Príamo en el rescate, preservación e impresión de placas de vidrio de fotografías antiguas.

1982
Obtiene una beca de perfeccionamiento otorgada por el Fondo Nacional de las Artes. Se traslada a Buenos Aires y asiste a una serie de Talleres de prestigiosos fotógrafos argentinos y extranjeros que nos visitan.

1982-1983
Realiza un ensayo documental en el Hospital Neuropsiquiátrico José T. Borda y trabaja en un taller psicoterapéutico de un año de duración con los pacientes.

1982-1984
Participa en la creación del grupo Núcleo de Autores Fotográficos, junto a 12 colegas (Pintor, Grossman, Pérez Aznar, E.Gil…). Trabajan durante tres años generando un ámbito para la discusión, la crítica y la investigación de la fotografía como medio de expresión, realizando también diversas exposiciones.
Se conecta con artistas plásticos de otras disciplinas (L. Maresca, M. Schvartz…) y participa en la concepción y realización de proyectos colectivos: La Kermesse, Lavarte, La Conquista, etc.
Trabaja en fotografía documental y colabora con diversos medios independientes que se publican en Bs. As.: Expreso Imaginario, Banana, Alfonsina, El Porteño, El Ángel

1989
Integra la primera promoción de becarios extranjeros de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba. Reside un año y medio en Cuba como alumno de la Escuela donde realiza documentales para cine 16 mm y video.
Vuelve a la Escuela cubana invitado por Gabriel García Márquez para asistir a un Taller de Guión para TV de dos meses de duración que dicta el escritor.
Trabaja en Buenos Aires como realizador de documentales y en varios largometrajes como asistente de iluminación y fotógrafo de filmación.

1993
Se publica en Buenos Aires su primer libro: Retratos. Posteriormente comienza a investigar con el color. Desarrolla la Serie POP LATINO.

2000
Editorial La Marca publica POP LATINO

2001
Curador, junto a Valeria González, de la Exposición Al Sur del Sur. Ocho fotógrafos argentinos en el marco de PHOTOESPANA O1, en Casa de América, Madrid.
Entre 2001 y 2002, crea y desarrolla en su estudio un grupo de reflexión estética y de producción fotográfica donde participan como docentes invitados Humberto Rivas, Pedro Meyer, Daniel Barraco, Tatiana Parcero, entre otros.

2002
Es invitado por el MEIAC, Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo, para fotografiar el Carnaval de Badajoz, junto a fotógrafos españoles (Alberto García Alix, Ricard Terre, etc.) para la colección permanente de MEIAC.
Invitado al Festival Backlight 02 en Tampere, Finlandia. Da conferencias y dicta un taller en la Escuela de Media Arts de esa ciudad.

2003
La Universidad de Salamanca publica Subrealismo Criollo
Invitado a los Encuentros Colombianos de Fotografía, en Medellín.

2004
Invitado al Foro de Fotografía Latinoamericana en México DF, organizado por el Centro de la Imagen. Expone sobre la perspectiva de los fotógrafos en la última década y dicta un taller a alumnos avanzados.

2006
Es reeditado por editorial La Azotea su primer libro Retratos que contiene fotografías en blanco y negro.
Se publica El Jugador incluido en la serie Fotógrafos Argentinos.

2007
Editorial La Marca lanza Pop Latino plus.
Su obra es representada por la Galería Luis Fernando Pradilla en Madrid, la Galería Ruth Benzacar de Buenos Aires y Galería Project B de Milán. Estas galerías muestran regularmente su trabajo en las principales Ferias de Arte Contemporáneo (Chicago, Art Basel Miami, Paris Photo, Arte BA, Feria MACO de México, FIA de Caracas y ARCO de Madrid).

EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN) / SOLO EXHIBITIONS (SELECTION)

2012
Color Local. Galería Fernando Pradilla. Madrid. España

2010
Carne Argentina. Austellungshalle de Frankfurt, Alemania
Promenade Argentine. Artista seleccionado para la 41 edición de Rencontres d’Arles. Atelier des Forges, Parc des Ateliers en Arles, Francia
Vuelo de Cabotaje. Exposición Retrospectiva Itinerante. Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez de Santa Fe. Museo Castagnino de Rosario. Argentina

2009
Exposition Urbaine (grand format). Les Halles Bayonne y Musée Bonnat, Francia
Tristes Trópicos. Galería Fernando Pradilla. Madrid
Presencia Flagrante. FotoSeptiembre 09. Centro de la Imagen, México DF
Marcos López. Galería El Museo. Bogotá, Colombia

2008
Tinta Roja. Museo Pedro de Osma. Lima, Perú
Galería Project B. Milán, Italia

2006
Tinta Roja Galería Fernando Pradilla. Madrid, España
Subrealismo Criollo. Sala Puertas de Castilla. Fotoencuentros 06. Murcia, España

2005
Galería Ruth Benzacar. Buenos Aires, Argentina.
Artista Invitado Extranjero. FIA Feria Iberoamericana de Arte. Caracas, Venezuela.
Al sur del realismo. Galería White Box. Nueva York, Estados Unidos.
Victor Barsokevitsch Photographic Centre. Kuopio, Finlandia.

2004
Galería KBK. México DF.
Pop latino. Sanomatalo. Helsinski, Finlandia
Subrealismo Criollo. Galería El Ojo Ajeno. Centro de la Fotografía. Lima, Perú.
Sala Rivadavia. Cádiz, España.
Instituto Cervantes. Berlín, Alemania.
La Salsa /Trabajo en colaboración con Raúl Recio. Museo de Arte Moderno de República Dominicana.
Festival Transition (s). La Feuille de Route. Biarritz, Francia.

2003
Subrealismo Criollo. Fotografías Color 19932003. Galería Fernando Pradilla. Madrid, España.
Feria ARCO. Galería Fernando Pradilla. Madrid, España
Transphotographiques. Lille, Francia.

2002
Espace Cedille. Paris, Francia.
Galería Chateau D’eau. Toulouse, Francia.
Backlight 02. Tampere, Finlandia

2001
Feria ARCO. Galería Arte x Arte (Argentina)
Museo Emilio A. Caraffa. Córdoba, Argentina

1997
Museo de Bellas Artes. Caracas, Venezuela
Fundación Banco Patricios. Buenos Aires, Argentina
Centro Rojas Doble Discurso. Buenos Aires, Argentina

1988
Fototeca de Cuba. La Habana, Cuba

1986
Fotogalería del Teatro San Martín. Buenos Aires, Argentina
Galerie Agathe Gaillard. París, Francia

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) / GROUP EXHIBITIONS (SELECTION)

2011
Solo Projects Basel. Galería Fernando Pradilla. Basilea, Suiza
ArteBa. Galería Fernando Pradilla. Buenos Aires, Argentina
SP Arte. Galería Fernando Pradilla. Sao Paulo, Brasil
ARCO 40. Galería El Museo. Madrid, España
San Sebastián. Una iconografía contemporánea. Sala Kubo-Kutxa, Obra Social de Kutxa, Centro Kursaal. San Sebastián, España

2010
Casa Abierta-Open House 2010: Argentine Contemporary Art Exhibition. Embajada de Argentina en Londres. Reino Unido
Changing the focus: Latin American Photography (1900-2005). Museum of Latin American Art (MOLAA) de Los Ángeles, California, USA

2009
ArteBA. Galería Fernando Pradilla. Buenos Aires, Argentina
SP Arte. Galería Fernando Pradilla. Sao Paulo, Brasil

2008
Décima Bienal de Artes Plásticas. La Habana, Cuba.
Sutil Violento. Sala Matta. Museo Nacional de Bellas Artes. Santiago. Chile.
Selección Premio AAMC de Fotografía Contemporánea Argentina. Museo Caraffa. Córdoba. Argentina.
Escénica. Centro Cultural Ricardo Rojas. Festival de la luz. Buenos Aires, Argentina.
Sutil Violento. Centro Cultural Recoleta. Festival de la luz. Buenos Aires.
GETXOPHOTO 2008. Getxo, España.
II Premio Internacional de Fotografía Pilar Citoler. Exposición colectiva de las obras finalistas. Sala Puerta Nueva de Córdoba. Córdoba, España.
97º Edición Salón Nacional de Artes Visuales. Palais de Glace. Buenos Aires, Argentina.
Signos de existencia. Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina
Signos de existencia. Museo de Arte Contemporáneo. Santiago de Chile.
ArteBA. Buenos Aires, Argentina
MiArt. Galería Fernando Pradilla. Milán, Italia
Scope NY. Galería Fernando Pradilla. New York, Estados Unidos
Art Madrid. Galería El Museo. Madrid, España

2007
II Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler. Sala Puerta Nueva. Córdoba.
Jano – La doble cara de la fotografía. Fondos de la Colección Permanente. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, España.
Arte, Sátira, Subversión. 5 visiones iberoamericanas. Casa de América. Madrid.

2006
Laurits & Lopez Tallinn Art Hall’s Gallery. Tallinn. Estonia
Pasión / Provocación. Fotografía & video. Centro de la Imagen. México DF.

2005
Barrocos y Neo Barrocos (El infierno de lo Bello) Domus Artium 2002. Salamanca, España

2004
Mapas abiertos. Fotografía Latinoamericana 19912002 Muestra itinerante. Palau de La Virreina (Barcelona) y Fundación Telefónica (Madrid). España.
Fotografía Argentina. Museo de la Fotografía. Charleroi, Bélgica.
Argentina, Visiones de un mito. Maison de la Radio. Paris, Francia.
Festival No Tango Buenos AiresBerlín. Villa Elizabeth, Berlín, Alemania.

2003
Calcio di Rigore. Palacio Santa Croce. Roma, Italia.
Eyesee Gallery. Aalst, Bélgica

2002
Noorderlitch Festival. Holanda

2001
Políticas de la DiferenciaArte iberoamericano de Fin de siglo. Muestra itinerante. MALBA. Buenos Aires, Argentina.

1999
Mitos, Sueños y Realidades de la Fotografía Argentina. International Center of Photography. New Cork, Estados Unidos.
Sangre Caliente. PhE99, Círculo de Bellas Artes. Madrid, España.

1997
Otro MirarArte Argentino Contemporáneo. Centro de Arte Santa Mónica (Barcelona, España) y Museo Nacional de Bellas Artes (Buenos Aires, Argentina).

1994
Romper los márgenes. Museo Alejandro Otero. Caracas, Venezuela.

DISTINCIONES / AWARDS

2008
Finalista con la obra El cuarto Rosa en el II Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler.

2007
Premio Ernesto B. Rodríguez a la trayectoria de un fotógrafo, otorgado por el Jurado de las Artes Visuales de la Asociación Argentina de Críticos de Arte (AACA)

2004
Primer Premio Villa de Madrid. Exposición Subrealismo Criollo, Galería
Pradilla. Madrid, España.
Mención Especial Premio Chandon. Museo Caraffa. Córdoba, Argentina.

2003
Primer Premio Bienal Museo de Arte Contemporáneo. Bahía Blanca, Argentina

2000
Fotógrafo del año, premio de la Asociación de Críticos de Arte. Buenos Aires, Argentina.
Primer Premio adquisición Fundación Federico Klemm. Buenos Aires, Argentina

1997
Primer Premio adquisición Josune Dorronsoro. Caracas, Venezuela.
Primer Premio, Beca a la creación, Fondo Nacional de las Artes. Argentina.

1992
Primer Premio Beca Fotografía, Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina.

Colecciones

Colección Daros Latinoamérica. Zurich, Suiza.
Museo Nacional de Bellas Artes. Buenos Aires, Argentina.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Madrid, España.
Musac Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. España
Museo del Barrio. Nueva York, Estados Unidos.
Museum of Fine Arts. Houston, Texas, Estados Unidos.
Museo Nacional de Bellas Artes. Caracas, Venezuela.
Museo de Arte Moderno. Buenos Aires, Argentina.
Museo Caraffa. Córdoba, Argentina.
Museo Castagnico – MACRO – Museo de Arte Contemporáneo. Rosario, Argentina.
Museo de Arte Moderno. Bahía Blanca, Argentina.
Casa de las Ameritas. La Habana, Cuba.
Fundación Antorchas. Buenos Aires, Argentina.
Fundación Federico Klemm. Buenos Aires, Argentina.
Junta de Andalucía. Secretaria de Deportes y Turismo. Andalucía, España.

PUBLICACIONES RECIENTES

100 artistas latinoamericanos. Exit Ediciones. Madrid, 2007
Revista Exit Remakes # 21. Madrid, 2006
Revista Arte al Día Internacional # 117. Miami, 2006
C Magazine Ivory press. Londres, 2006
100 fotógrafos 10 curadores. Phaidon. Londres, 2004

 

Textos

ENTREVISTA A MARCOS LOPEZ POR ALEJANDRO CASTELLOTE
MADRID/BUENOS AIRES OCTUBRE 2006

Perteneces a una generación de fotógrafos que, en todo el mundo, hubieron de hacer una especie de travesía del desierto, dado que la fotografía era poco o nada considerada en el panorama artístico de sus países. ¿Cómo afrontaste la escasez de perspectivas? ¿Cuáles fueron tus inicios?

Comencé a hacer fotos con una clara y decidida vocación expresiva. A fines de los años setenta, en Santa Fe, una ciudad del interior de Argentina. Era la dictadura, pero en mi familia y en el entorno de clase media donde nos movíamos, no se tenía plena conciencia del horror del terrorismo de estado, de los secuestros… Yo iba a un colegio de curas. Luego estudié ingeniería, pero indudablemente tenía una necesidad interna de expresarme con la imagen muy fuerte, porque desde que tomé las primeras fotos, desde que entre por primera vez a un cuarto oscuro, no lo dejé más. Trabajaba de un modo totalmente autodidacta, un día hacía puestas en escenas “pseudo-surrealistas”, al día siguiente hacía fotos de reportajes de familias de extrema pobreza viviendo en vagones de tren, conciertos de rock, pedía un teleobjetivo prestado y fotografiaba partidos de rugby en el campo de deportes de mi escuela para luego vendérselas a los jugadores… Indudablemente quería ser fotógrafo. No me gustaba la sensación de ser un niño de clase media-acomodada que usaba la fotografía como hobbie. Veía con cierta admiración a los fotógrafos profesionales de mi ciudad. Los iba a visitar, a ver cómo revelaban, a comprarles cosas usadas. También participaba del “Fotoclub Santa Fe”, que como todos los fotoclubes son instituciones de aficionados con presidente y comisión directiva, allí se hacían concursos, se juzgaban las fotos con reglas que eran realmente graciosas, ultra-ortodoxas en cuanto a la composición o el “mensaje” que debía tener una imagen. Cada vez me siento más convencido que uno de los ejes de mi obra está en eso. En esa moral, en ese catolicismo provinciano, en esos códigos de buen o mal gusto. La relación interior-capital, pueblo chico-ciudad grande, buenos y malos, ricos y pobres…

¿Cómo era en tu opinión la fotografía argentina de los 80?

Cuando llegué a Buenos Aires, enseguida me puse a conocer fotógrafos, me dieron una beca del Fondo de las Artes, trabajaba freelance en revistas de rock, y lo que más me importaba era generar imágenes con valor documental-artístico, si es que vale el término. No me importaba ganar dinero, ni aprender a hacer fotos publicitarias, o de moda. Eso era visto como frívolo, o “sin compromiso social”, que era la consigna que se respetaba y a la que yo me adhería de un modo natural.

Comenzamos a armar grupos de fotógrafos para aprender juntos, hacer críticas de nuestros trabajos, exposiciones y trabajar para que la fotografía fuera valorada como arte. Tenía un grupo llamado “Núcleo de autores fotográficos”. Hablábamos de fotografía de autor, para diferenciarla de la comercial. También me juntaba con artistas plásticos que hacían instalaciones, perfomances; gente que fue clave en mi formación, como Liliana Maresca, (pág.XXX) que murió muy joven. Ella convocaba gente en su casa de San Telmo y organizaba muestras multidisciplinarias. Había en Buenos Aires una explosión de libertad post-dictadura y yo andaba en el medio de todo eso tratando de encontrar quién era, tratando de crecer.

¿Había algún país que os sirviera de referente dentro de América Latina, o mirabais siempre hacia EE.UU. o Europa?

México. Álvarez Bravo, su escuela y sus “discípulos”, digamos. Graciela Iturbide, Pedro Meyer, Pablo Ortiz Monasterio… me interesé por los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía que se hicieron en México D.F., en Caracas y en La Habana, que se organizaban para discutir el rol del fotógrafo, la identidad… Siempre tuve una vocación de ampliar mi horizonte hacia “la inmensa América”. Todavía viviendo en Santa Fe, ya me había largado a descubrir Cuzco, Machu Pichu, el lago Titicaca… Recuerdo que me compré un pasaje de avión y sin que me invitaran fui al coloquio de La Habana, en el año 1984, creo. De repente en un momento entró Fidel al Palacio de Convenciones y habló como cuatro horas…
También recuerdo algunas reuniones con Humberto Rivas, que venía de Barcelona, y nos mostraba sus fotos “perfectas”, traía algunas revistas… A mí me parecía algo de otro mundo. De una calidad inalcanzable.

Dices a menudo que siempre has querido que en tus fotos se reconociera que eres un fotógrafo, primero argentino, y después latinoamericano. ¿Por qué?

Intuitivamente, siempre puse el eje central de mis imágenes en la “textura del subdesarrollo”, en la identidad, en tratar de generar un discurso propio. Digamos que mi columna vertebral estética esta en la mezcla de texturas del suéter de Doris, ( pag. xx), tejido por su madre, con el empapelado que está atrás. Mis miedos son sus miedos. Mis represiones, mi resentimiento, mi dolor, mis historias de inmigración, mis elementos de estatus social, son los de ella. Se puede decir que “soy Doris”.

Con frecuencia me preguntan desde ambos lados del Atlántico ¿cuál es la razón que empuja a tantos artistas latinoamericanos hacia el tema de la identidad?

Las palabras “identidad” y “memoria” (memoria, por ejemplo, tiene una connotación muy delicada en Argentina, porque se la asocia directamente a la impunidad, al plan genocida de la dictadura militar en los años setenta) corren el riesgo de vaciarse de significado y terminan siendo una frase hecha cuando se las usa en el arte contemporáneo. Más aún en la fotografía. Cualquier foto tiene que ver con la identidad, con la memoria, con la realidad y con el paso del tiempo. Yo creo que hasta mis fotos de publicidad, cuando pongo mi oficio en función de vender teléfonos celulares, tienen “identidad periférica” y transpiran subdesarrollo, porque trato de usar de modelos a mis vecinos para divertirme trabajando con amigos, alquilo muebles baratos para la escenografía, le pido al maquillador que también haga el peinado que total es fácil y, ya que está, que opine de la dirección de arte y del vestuario. Es gracioso, pero hoy casualmente, fuimos a un acto del 12 de octubre, el día del “descubrimiento de América” que antes se llamaba “el día de la raza” en la escuela de los niños, y estaban unos disfrazados de indios –supuestamente latinoamericanos- pero se habían puesto una pluma tipo comanche, o piel roja, o sioux, y luego vinieron otros que eran los españoles con unos palos de escoba y unas banderas y no quedó muy claro si los raptaban, o los mataban, o bailaban juntos… En el discurso inaugural, después del himno nacional, la maestra dijo con cara muy compungida, muy solemne, al presentar el acto: “Porque lo importante es la memoria…” y luego hizo un silencio. Y dio por entendido que todos sabíamos de qué se hablaba.

¿Qué opinas de esa etiqueta “artista latinoamericano” que tanta esquizofrenia genera? ¿Piensas que ha llegado el momento de desprenderse de ella? ¿Crees que ha podido ser útil como estrategia de acceso a la visibilidad, de posicionamiento político o de mercado?

Es imposible desprenderse de esa etiqueta, porque los que consumen, que son la otra parte del negocio, necesitan de esa etiqueta, los que “somos la etiqueta” no sabríamos que hacer fuera de ella… Emocionalmente, como me gusta responder, la pregunta me trae una imagen del film Buena Vista Social Club; hay una escena en que los maestros de la vieja trova cubana caminan por Nueva York y se deslumbran por unos souvenirs de Groucho Marx, de mala calidad, compran estatuas de la libertad de miniatura; suben al World Trade Center…Se divertían, pero estaban contando los minutos para que terminasen los cinco días que faltaban para volver a La Habana a conversar sobre el juego de béisbol con el vecino de la esquina.
Tal vez habría que hablar sólo de gestos, de poéticas que emocionan y listo. David Hockney –que es inglés- pintó a una pareja de millonarios coleccionistas de arte, seguramente por encargo, en el patio de su casa de California y a mí me dan ganas de llorar cuando veo esa sencillez de trazo, el color…Cuando voy en auto, en los congestionamientos de tránsito, pongo un mp3 de Lola Flores cantando sevillanas o de María Bethania hablando algo de un amor que ya se fue, o simplemente de la lluvia, o el mar, con ese idioma tan maravillosamente perfecto que es el portugués; me parece que la vida sólo tiene sentido por el hecho de que exista Bethania y uno tenga la posibilidad de escucharla.
Cada vez tengo más ganas de quedarme en mi barrio. Hoy fui a comer a un restorán, donde voy siempre, solo, frente al Parque Lezama en San Telmo, y la dueña desde la caja me gritó que me vió en la tele, hablando en un canal de arte y dijo una palabra en lunfardo, que se acompaña con un gesto con la mano girando el dedo índice: “¡Cuánto chamuyo!!!”, que significa algo así como cuánto “bla, bla, bla…”. Le contesté sin pensar: “Y…, de algo hay que vivir…”
Ese momento tuvo que ver con mi relación de pertenencia con Buenos Aires, que es algo muy difícil de sentir para los que somos del interior, con la identidad, con el sentido de pertenecer a algún lugar.

Reivindicas tu condición provinciana pero vives en Buenos Aires, reniegas de la parafernalia del arte contemporáneo y participas en todos los eventos de ese tipo, tienes un conflicto permanente con Europa pero es donde más vendes. ¿Lo vives como una contradicción o como un ejercicio de madurez?

Uno convive con la contradicción. Yo trato de ser sincero, de ser honesto con la gente con que me rodeo, con el espíritu de mi obra. Como ejercicio de salud trato de poner el conflicto arriba de la mesa. La desigualdad social, las corruptas democracias con las que convivimos son temas con los que uno de algún modo hace un pacto de silencio. Es una sensación de escepticismo mezclado con vergüenza, complicidad y falta de oxígeno. La condición provinciana es una mezcla de orgullo gauchesco, falsa modestia y complejo de inferioridad que a mí me sirve como disparador creativo. Y en relación con Europa… ¿ Que puedo decir? Europa es Europa. Es como decir mamá y papá. Europa son varias Europas, así como Latinoamérica son muchas Latinoaméricas…
Acá todos tenemos por lo menos tres abuelos españoles, y todos los bares de la esquina están atendidos por gallegos.
Una cosa es España, la “Madre Patria” y otra cosa es Londres, París, que para nosotros los argentinos siempre fue sinónimo del refinamiento y el buen gusto. Las pocas veces que fui a Londres, tuve la certeza de que no me iban a dejar entrar. Muestro el pasaporte con miedo. El guarda de aduana se me presenta como si fuera un juez y yo un inmigrante ilegal que suplico por entrar. Algo parecido, pero con mayor grado de paranoia, me pasa con los Estados Unidos. Sólo que ya no me dan ganas de ir. Creo que pronto hasta Nueva York va a dejar de interesarme.

Tus últimas obras parecen destilar más dolor que sarcasmo ¿se corresponde eso con un cambio en tu manera de ver la vida?

Los cambios obedecen a varios factores, desde cosas muy simples, como que me aburrí de tanto colorinche del Pop Latino, o que uno se trata de demostrar a sí mismo –y a los demás- que puede hacer otra cosa. Me parece que me fui alejando del humor, y dejando que mi propio dolor salga a la luz sin pudor, conectarme con lo trágico de la condición humana, con mis duelos, la insensatez y crueldad del mundo actual… Entonces, aparece la tinta roja como simulacro de la sangre, como puesta en escena del dolor. Las lágrimas de sangre de Rogerio, el joven negro que está con el avión, se mimetizan con su sudor y se evaporan para renacer en otras sangres. Como el dibujito del ciclo de la lluvia que uno aprendía en la escuela primaria. Ayer leí en el diario que en Irak murieron 650 mil civiles desde 2003 hasta ahora. La cifra sola dice todo lo que hay que decir sobre el mundo actual, el arte, la política, la moda y el diseño de muebles de cocina.

Tú formaste parte de la primera generación de alumnos en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba, ¿qué supuso para ti esa experiencia?

Lo que menos aprendí fue cine. Nunca me gustó prestar atención en las clases, tampoco tengo paciencia para mirar películas… Lo más importante de esa experiencia fue sentir como propios los distintos países de América Latina a través de la amistad que establecí con los compañeros de curso, mi hermandad, ya que éramos de toda América.

Desde que comienzas la serie Pop Latino actúas como un director de escena, coreografías a los personajes, dramatizas la iluminación, orientas los gestos de los actores, controlas cada objeto, cada detalle del vestuario ¿la personalidad de tu obra y tu formación en la Escuela de cine, te podrían empujar a dirigir una película o a experimentar con el video?

Varios amigos me han preguntado más o menos lo mismo: ¿Cuándo vas a hacer cine?… Hice varios videos mezclando puesta en escena con documental y me gustó. El cine me parece algo imposible. No soportaría estar cinco años consiguiendo dinero para una película, me canso de los sets, de conversar con la gente, me canso de que la responsable del vestuario me pregunte si me gusta más el vestido marrón claro o marrón oscuro… Siempre digo que me gustaría retirarme y dedicarme a la pintura. Escuchar música, tomar mates, pensar durante media hora si ponés una pincelada azul de ultramar o azul cobalto. La pintura se puede convertir en un acto de meditación, de introspección… Ya hay demasiadas películas y demasiadas fotos. Me gustaría ir hacia lo religioso. Me gustaría tener mas fe. Como dice mi madre: “Hasta en el amor hay que poner voluntad”

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Las fotografías de Marcos López en el contexto del Arte Argentino de los noventa

La ciudad de la alegría (El contexto político)

En alguna entrevista, Marcos López se ha calificado a sí mismo, a la vez serio y burlesco, como un Andy Warhol del subdesarrollo. En sus imágenes, la proliferación de mercancías y símbolos populares, la insistencia en una paleta viva y saturada, la escala mural de cartel publicitario, y muchos otros rasgos pueden adscribirse a la estética del Pop norteamericano. No obstante, la referencia a un estilo primermundista del arte contemporáneo funciona menos como elemento modernizador de su fotografía que como catalizador de una observación crítica de su propio entorno político y cultural. López toma el modelo importado para “pronunciarlo mal”, para transgredirlo, para revertir su sentido original. En sus imágenes nada queda del optimismo y la mesura formal del arte de los sixties. Los recursos del arte pop son sometidos a una sobrecarga hiperbólica que los convierte en elementos de una parodia teatral, de una mascarada. Maquillaje, caretas, guantes de goma, preservativos: toda una parafernalia de elementos que, en su artificio ostensivo, develan la amargura del drama que pretenden ocultar. López acumula en el primer plano personajes disfrazados y repletos de atributos y emblemas exhibidos al espectador con una gesticulación exagerada que recuerda con ironía la frontalidad forzada de los comerciales televisivos.

La referencia al arte pop, entonces, alude no tanto a la historia del arte como al proceso de degradación de las culturas locales en los márgenes del llamado mundo global. En la Argentina de los noventa ya no hay lugar para el formalismo celebratorio del Pop de los sesenta. Si en aquel momento el arte se volcaba sobre la cultura de masas para festejar el colorido y la abundancia de una nueva vida, las fotos de López aluden a una cultura periférica arrasada por el torrente homogeneizador del capitalismo tardío. El modelo del Pop aparece rebasado, en sus obras, por los excesos del kitsch. Esto se percibe tanto en el horror vacui de sus puestas en escena (la acumulación de poses y objetos en el primer plano) como en el repinte, la saturación extrema del color, las claves disonantes. En la actualidad, en las urbes latinoamericanas, afirma el artista, nuestra experiencia cotidiana tiene menos que ver con la herencia del folclore indigenista que con el colorinche ubicuo de souvenirs made-in-Taiwan.

En definitiva, lo más relevante de “Pop Latino” debe ser deducido de la diferencia específica que intenta introducir el adjetivo. La “latinidad” de su propuesta deriva directamente de la voluntad de relativizar las pretensiones de toda estética regionalista en el panorama de devaluación actual de las culturas periféricas. Su obra emerge de un potente cuestionamiento de la fotografía de ejecución correcta, acento sentimental e iconografía autóctona que el sistema del arte internacional ha tipificado como paradigma de la producción latinoamericana.

El humor de Marcos López destila una sordina irónica. La risa evoca siempre a su contrario. “Evitar lagrimear por miedo de llorar hasta morir”: es el artista quien mejor expresa en palabras la angustia irrefrenable que brotaría si uno rasgara por un instante la cobertura colorida de sus escenografías y sus máscaras.

Cualquier historia de la fotografía argentina actual destacaría el papel pionero de Marcos López en este sentido, pero no basta aludir a la precedencia cronológica de “Pop Latino”. El cambio abrupto de la obra de López en 1993 emerge de una encrucijada singular que tiene menos que ver con el conocimiento del arte contemporáneo internacional que con la lenta acumulación de gestos irreverentes en el interior de los marcos tradicionales (tanto estéticos como institucionales) de la fotografía local. El idioma visual que estalla en “Pop Latino” venía cristalizando poco a poco, durante la década anterior, en sus trabajos en blanco y negro, destilándose en la tierna desobediencia con que el fotógrafo transitaba el modelo clásico del retrato, la retórica costumbrista latinoamericana, y los espacios discursivos de escuelas, sociedades y fotogalerías que se habían tocado poco y nada con el contexto del arte joven argentino.

La última cena (Marcos López y la disolución del modelo cultural de los noventa)

Excepcionales en varios sentidos entonces, tanto con respecto a la fotografía local que las había nutrido, como en el contexto del nuevo arte de los noventa del que formaban parte, las imágenes de López mostraban, antes de los resonantes sucesos de 2001, la “suciedad” que escondía el poder. Fotografías como “Plaza de Mayo”, de 1996, eran, como las demás de “Pop Latino”, alegóricas, y carecían de intención política directa. Pero, a la luz del estallido popular posterior y de la gente agolpada en la plaza al grito de “Que se vayan todos”, aquella empleada morocha, de moño celestiblanco, que esgrime sonriente artículos de limpieza frente a la casa de gobierno, podía leerse en un nuevo sentido.

Los sucesos del 19 y 20 de diciembre de 2001 marcan la fecha simbólica del cuestionamiento explícito del proyecto neoliberal por parte de amplios sectores de la población local. El derrocamiento popular del presidente en curso puede fecharse, pero el clima que lo propició venía sintiéndose tiempo atrás. Si bien el acto político carecía de precedentes, no se trataba tanto de disputas partidarias como de resistencia frente a las desastrosas consecuencias sociales y económicas de los planes de entrega y privatización. De todas partes del mundo, el fenómeno argentino fue asociado al activismo anti-globalización. Obras como las de Marcos López, mostraban que la red de causas de esta rebelión estrepitosa no era coyuntural.
A fines de los noventa la escenografía primermundista comienza a desbarrancarse y el paisaje urbano argentino se transforma aceleradamente: negocios cerrados, bancos tapiados, cacerolazos y protestas callejeras, represión policial, pobreza creciente. Antes de 2001 Marcos López abandona abruptamente la paleta briosa de “Pop Latino” y abre el abanico de sus referentes estilísticos, tanto en el campo de la fotografía misma como en el acervo de la historia del arte. Aunque continúa trabajando el cruce entre realidad y mito popular en fotografías escenificadas, realiza por primera vez en su carrera artística una cantidad importante de tomas directas sobre el paisaje suburbano. La poesía del mal gusto y del recurso barato ya no adviene merced a ambientaciones recargadas sino del registro directo de barrios periféricos, donde estrafalarios radares y shopping centers conviven con fachaditas decoradas y autos pintados. Se puede hablar de decadencia, sin embargo, no es descabellado pensar que hoy las verdaderas ruinas las constituyen los resabios de la imponente arquitectura de empresas transnacionales y centros comerciales, restos de un modelo agotado en cuyos intersticios están creciendo valores y comportamientos alternativos. La orfandad política y económica es causa de muerte, pero también testimonia la emergencia de modos de existencia distintos: asociaciones de autogestión barriales, asambleas populares, centros de trueque de bienes, comedores comunitarios, circuitos y organizaciones de reciclaje de basura. La vida continúa, empecinada, y en los vacíos de la arquitectura institucional y reglamentada, la gente construye su ciudad propia.

Después del cierre de “Pop Latino”, Marcos López fotografía poco, pero de un potente grupo de cinco obras, todas con personajes masculinos, surge la imagen que, tal vez, sea por el momento su obra maestra. Nos referimos a “Asado Criollo”, y a la operación de adaptar el modelo pictórico de “La Ultima Cena” cristiana al ritual amistoso del domingo argentino. La cita es evidente y, sin embargo, el sentido del original se encuentra trastocado. En la mesa de Cristo nadie se aboca a la comida. El grupo de apóstoles vestidos de toga se asemeja a una reunión de filósofos o a un muestrario de las ideas y sentimientos que inspira la revelación divina. En la cruda realidad argentina, donde la muerte es un hecho cotidiano, donde la incertidumbre acerca del destino de ultratumba se vuelve tilinga frente a la incertidumbre del mañana inmediato, los muchachos se entregan al éxtasis de un banquete que, por motivos mucho más terrenos, también será el último.

Extractos del prólogo escrito por Valeria González del libro “Marcos López. Fotografías Color 1993-2003” recientemente editado por el Departamento de Fotografía de la Universidad de Salamanca, Salamanca, 2003.

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Tinta roja
Ilusión y desilusión (nostalgia y simulacro)
Notas autobiográficas sobre la obra de Marcos López

Juan Antonio Molina

¿Dónde estará mi arrabal?
¿Quién se robó mi niñez?
¿En qué rincón, luna mía,
volcás como entonces
tu clara alegría?
Cátulo Castillo y Sebastián Piana

Creo en el genio maligno de la simulación,
pero no creo en su fantasma.
Jean Baudrillard
En la Lección de anatomía, de Rembrandt, el cadáver aparece como un objeto carente de significado. Es decir, el cadáver aparece divorciado de la muerte. El énfasis que puso Rembrandt en las capacidades constructivas y expresivas de la materia pictórica nos convence fácilmente de que el verdadero tema de ese cuadro es la representación, más que lo representado. Para que no queden dudas, deja que al menos uno de los personajes mire al espectador. Si fuera una fotografía diríamos que “mira a la cámara”. De hecho, lo que más me atrae de ese cuadro es que parece responder a una estructura visual que es ahora inherente al acto fotográfico. Mediante esa estructura visual es que lo fotográfico se enuncia a sí mismo. Lo fotografiado se exhibe como “observado” y con esto denuncia la mirada del fotógrafo. El personaje que nos mira desde el último plano del cuadro de Rembrandt, también está devolviendo una mirada. Podemos decir que es sobre todo una mirada presentida. Con ese gesto nos obliga a evocar, casi con nostalgia, la mirada del pintor.
La escena está dispuesta para la mirada del pintor. Aunque el sujeto que hace la disertación se esfuerza en mirar hacia un punto ciego, donde el pintor evidentemente no está (y se esfuerza tanto que parece ignorar incluso a los otros personajes que atentamente se inclinan hacia él) lo cierto es que demuestra estar actuando con plena consciencia de la presencia del pintor. Las personas se distribuyen alrededor del cadáver, de manera que no se obstruya el punto de vista del pintor. La historia de la fotografía demostró después que ese es el mejor ángulo para fotografiar un cadáver, sobre todo cuando su exhibición busca sustraerlo del ámbito metafísico de la muerte.
La fotografía del cadáver de Ernesto Guevara yaciendo en un lavadero tampoco habla de la muerte, al menos no en términos metafísicos. Una metafísica de la muerte depende de cierta dosis de alegoría, y un cadáver exhibido es demasiado autosuficiente como para ser alegórico. Aquí lo importante es la identificación del muerto, la atribución de un nombre, la constatación de un hecho. Esa fotografía fue ante todo, noticia. Y pretendió ser, por encima de todo, un documento. Pero ya sabemos que la función principal del documento es confirmarnos que algo ocurrió o existió, y que en ese pretérito se encierra gran parte de las posibilidades estéticas de una foto. La foto, por sí misma, es siempre un documento de lo irrecuperable.
La composición es muy similar a la de La lección de anatomía. No es una cita, por supuesto, es solamente la repetición de un momento. Una lectura estética de esta foto no dependería tanto de la comparación con el cuadro de Rembrandt como del análisis de los efectos que tiene en nosotros la contemplación de este cuerpo muerto, tan propio, tan dedicado a sí mismo. Ese cadáver, objeto de escrutinio, es una cosa, que sólo adquiere personalidad con la identificación. Pero la subjetividad que tuvo alguna vez es una ausencia. Y esa ausencia sólo puede ser captada estéticamente, lo que es decir, mediante la conmoción interna de nuestra relación afectiva con lo real.
Si fuéramos a buscar algún tipo de enunciado en una fotografía como Autopsia (2005), de Marcos López, tendríamos que incluir todo lo mencionado hasta ahora en relación con el cuadro de Rembrandt y con la foto del Che. Porque aquí, con toda intención, el autor ha reconstruido una estructura para exhibirla como lo que es: un modelo de representación. Pero Marcos López va un poco más allá, pues además de un esquema de representación de un cadáver (como hecho y como noticia también) está sugiriendo que la muerte (o su alegoría) son suplantadas cotidianamente por la representación. En esta foto, lo alegórico se refugia en la cita. La muerte del sujeto fotografiado es evidentemente ficticia –y en tal sentido es también alegórica- pero no se refiere a una Muerte total, sino a los modos en que esa muerte total ha visto socavada su condición metafísica por sucesivas representaciones. En verdad, lo que presiento en esa foto es la muerte (o tal vez la autopsia) de un modelo iconográfico que se remonta a La lección de anatomía y que pasa por las varias fotografías que existen del cadáver del Che Guevara (en ese modelo podríamos incluir las fotos del cadáver de Zapata o el Cristo de Mantegna, por ejemplo).
Si en los antecedentes de esta foto podemos encontrar la exhibición (la exhibición del cadáver, en última instancia) como parte del tema representado, aquí a lo que asistimos es a la exhibición como valor general y justificación de la obra misma. Un valor que neutraliza las posibilidades de culto (culto a la muerte o culto al cadáver, culto al original o culto a la pérdida en fin de cuentas). Se ha neutralizado por lo tanto la posibilidad del duelo y de la nostalgia.
Lo que tiene de reproductivo la obra de Marcos López hace que muchas de sus fotos parezcan puestas en función de simular (y en consecuencia, cancelar) esa relación cercanía-lejanía con la que Benjamin resumió el concepto de aura. Viendo las cosas así consigo entender el simulacro también como reacción patética ante la pérdida. Porque la pérdida no significa entonces la desaparición de una realidad, sino la anulación de nuestra capacidad de acceder a esa realidad. La copia, en consecuencia, surge porque está en crisis nuestra relación con el aura que portaba el original (o la propia idea de “originalidad”), no porque dicha aura haya desaparecido. No es el simulacro lo que pone en crisis nuestra relación con la realidad; es la crisis en nuestra relación con la realidad lo que hace necesario el simulacro.
El exceso de “visibilidad” que se deriva del simulacro, y que Baudrillard comenta con tanta desconfianza, es también una modalidad contemporánea de lo bello, o tal vez deberíamos decir que es un sustituto de lo bello. En todo caso, el exceso de presencia resulta también en un enmascaramiento de las ausencias. Podemos poner como ejemplo la Autopsia, pero también Vestuario (2003), Tomando sol en la terraza (2001) o Adán y Eva (2004). La belleza de esas fotos tiene que ver con la claridad de la exposición y con la exhaustividad de los signos. Lo que me compromete emocionalmente es la “sobreestetización” del vacío, puesto que en cada una de ellas la saturación del espacio visible termina revirtiéndose en una dolorosa vacuidad. Lo que me inquieta (también en términos de juego intelectual) es ese profundo aire de irrealidad (más sub-realista que hiperrealista) que poseen todas las escenas y que no puede ser percibido más que con una mezcla de suspicacia y entusiasmo. Lo que me enternece es percibir que, a pesar de la ironía, cada una de esas fotos parece clamar por un “tiempo perdido”. Lo que me excita es sentirme tocado por la carnalidad, el erotismo y la intrínseca sexualidad que se filtra en cada una de esas y otras obras de Marcos López.
La sexualidad es lo único que ni la ironía ni el simulacro logran neutralizar en las fotos de Marcos López. Podemos distinguir su expresión en la manera exagerada con que se cubren los genitales del “cadáver” en Autopsia, o la manera descarada con que se exhiben en Tomando sol en la terraza. En la insinuación del bulto en los calzones de un personaje de Vestuario o en el toqueteo, disfrazado de falso pudor, entre los personajes de Adán y Eva. También en la laceración de la carne en Santa Sebastiana (2005) o en Mártir (2002). Pero sobre todo en esa operación recurrente en el trabajo de Marcos López, que consiste en convertir la superficie de cada foto en una epidermis. El énfasis en la superficie (creo haberlo insinuado en un texto previo dedicado a este artista) sirve para replantear las condiciones del goce estético de las fotos, tanto como para contextualizar ese goce en relación con un erotismo que viene a ser consustancial al juego de las simulaciones y los estímulos que el autor pone en escena. Entra en el catálogo de lo que Baudrillard aceptaría como técnicas de seducción. Y como todo aparato de seducción, pretende sustituir con la ligereza de lo inmediato el peso de lo trascendente.

 
 


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