CÉSAR DELGADO

www.cesardelgado.es                                              1961
                                                                                     Nace en Madrid, España

Curriculum vitae

EXPOSICIONES INDIVIDUALES

2010
“Informatismo” Galería Fernando Pradilla

2009
.Art Madrid Project Room Galería Fernando Pradilla
.”Pintura jubilada” Galeria Tres Punts, Barcelona.

2007
“Derivados de Pintura”, Galería Fernando Pradilla, Madrid.

2005
“Taxidermias”, Galería Fernando Pradilla , Madrid.
The Box Associati, Turin.

2003
Dahl Gallery of Contemporary Art, Lucerna.

2002
Galería Les filles du Calvaire, París.

1999
Galería Ars Vivendi, Munich.

1998
Galería Valle Quintana, Madrid.

1997
Galería Barrio y Valle Quintana, Madrid.

1994
Galería MW, Madrid.

1993
Sala Pradillo, Madrid.

1988
Ateneo de Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS

2010
Art Madrid stand Galería Fernando Pradilla
SCOPE Basel stand Galería Fernando Pradilla

2009
Art Madrid stand Galería El Museo.
KIAF, Seúl stand Galeria Fernando Pradilla
Berliner-Liste Galería Tres Punts

2008
Feria Internacional de Arte de Bolonia, Galería Les filles du Calvaire
ArtMadrid, Feria de Arte Contemporáneo, Galería Fernando Pradilla, Madrid.
KIAF, Seúl Galeria Fernando Pradilla
TIA Fair, Toronto, Galería Fernando Pradilla
SCOPE London Galería de la Fernando Pradilla.
FIART, Valencia Galería Fernando Pradilla

2007
FIA Caracas, Galería Fernando Pradilla, Caracas.
Art Chicago, Galería Fernando Pradilla, Chicago.
CIRCA, Galería Fernando Pradilla, Puerto Rico.
“Cuatro pintores contemporaneos españoles”, Galería El Museo, Bogotá.
“ARCO en la Galería Fernando Pradilla”, Galería Fernando Pradilla, Madrid.
ArtMadrid, Feria de Arte Contemporáneo, stand Galería El Museo, Bogotá.
MAEM07 VI Muestra de Arte electrónico de Móstoles

2006
ArteBo, Feria de Arte Contemporáneo, Bogotá.
“Frente a frente”, Galería Fernando Pradilla, Madrid.
MACO 06, Galería Fernando Pradilla, México D.F.
“Arco en la galería”, Galería Fernando Pradilla, Madrid.
ARCO, Galería Fernando Pradilla, Madrid.
Premio Ciudad de Palma “Antoni Gelabert” de Artes Plásticas

2005
“Abstracción Impura”, Galería Fernando Pradilla, Madrid.

2003
ARCO, Galería Luis Adelantado, Valencia.
Cervini Haas Gallery, Scottsdale, Arizona.
“Sintonia abstracta”, Galería Amparo Gamir.

2002
Trois Regards 2 Flux et transparences, Galería Les filles du Calvaire, Bruselas.
“Super-Abstr-Action 2”, Galería No Code, Bolonia.
Feria internacional de Arte de Maastrich, Galería Les Filles du Calvaire, París.
Galería “Luis Adelantado”. Valencia.
“Cara a cara” Luis Gordillo y César Delgado, galería Luis Adelantado, Valencia.

2001
Feria Internacional de Arte de Bolonia, Galería The Box Associati, Turin.
Feria Internacional de Arte de Estocolmo, Galería Les Filles du Calvaire, Paris.
“Cross-Culture”. Galería Global art Source, Zurich.
FIAC 2001, Galería Les filles du calvaire, Paris.

2000
ARCO, Galería Les Filles du Calvaire, Paris.
ARTISSIMA. Galería Les Filles du Calvaire, Paris.
XVI Premio de pintura L’oreal, Centro Cultural de Conde Duque, Madrid.

1999
Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Estrasburgo, Galería ArsVivendi, Munich.
Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Bruselas. Galería Les Filles du Calvaire, Paris.
XV Premio de pintura L’oreal, Centro Cultural de Conde Duque, Madrid.
Feria de Arte Contemporáneo TRANSITO, Galería Valle Quintana, Toledo.
“Super-Abstr-Action “, Galería The Box Associati, Turin.
“Super-Abstr-Action “, Galería Les Filles du Calvaire, Paris.

1998
Galería Pilar Barrio, Madrid.
XIV Premio de pintura L´oreal, Centro Cultural de Conde Duque Madrid.
V Premio de Pintura Fundación del Futbol Profesional, Casa de Velásquez, Madrid.
Ciento y … postalicas, Museo Postal, Madrid.

1997
XIII Premio de Pintura L’oreal, Centro Cultural de Conde Duque, Madrid.
XIV Premio de Pintura Ciudad de Alcorcón, Centro Municipal de las Artes, Alcorcón.

1996
XII Premio de Pintura L’oreal, Centro Cultural de Conde Duque, Madrid.

1995
Concurso de Pintura Ciudad de dos Hermanas.

1994
Galería Recoletos, Madrid.

1993
Galería Recoletos, Madrid.
Sala Tandem, Barcelona.
III Mostra Unión Fenosa, La Coruña.

1992
Círculo de Bellas artes, Madrid.
Centro Comercial de Mojacar. Almería.

1991
Galería Levy, Madrid.

1990
Galería Término, Madrid.
Galería Novart, Madrid.
Galería “Noveau, Santo Domingo, Republica Dominicana.

1989
Galería de la CAM, Centro Puerta de Toledo, Madrid.
Artistas en residencia La Romana, Republica Dominicana.

1988
Ateneo de Madrid.
Palacio de la Moncloa, Madrid.

PREMIOS Y BECAS

1994
Premio Adquisición Concurso Nacional de Pintura Ciudad de Alcorcón, Madrid.

1993
Tercer Premio en el Concurso de pintura de la Galería Recoletos. Madrid.

1992
Beca del Ayuntamiento de Mojacar, Almería.

1990
Obra adquirida en el Concurso Nacional de artes Plásticas de Alcobendas. Madrid.

1989
Beca Artistas en Residencia La Romana, Republica Dominicana.

1988
Dos obras adquiridas en el Concurso de Pintura Arganda 88. Madrid.

 

Textos

SILLAS Y CUADROS
Francisco Calvo Serraller 1998

Según creo recordar fue el pintor alemán Anselm Auerbach (1829-1880) el que dijo que, para contemplar un cuadro, era imprescindible una silla. Es lógico, ya que se vivía entonces el frenesí público de las galerías ,museos y salones, donde una multitud se daba de empellones para contemplar centenares de cuadros colgados a lo largo de enormes e interminables salas. En semejante situación, lograr estar sentado no sólo era la posición más confortable para prestar la atención debida a una obra de arte, sino que presuponía estar aislado excepcionalmente frente a ella y, sobre todo, dedicarle todo el tiempo preciso.Muchos de los nuevos museos que se fueron creando durante el siglo XIX copiaron, de manera más o menos consciente, el modelo de las galerías comerciales cubiertas, los entonces llamados pasajes y, al menos los museos americanos, como lo ha demostrado Remy G. Saisselin, el de los grandes almacenes. De hecho, la multitud recorría por el centro una gran naveflanqueada por las mil solicitaciones mercantiles, que, en el caso que nos ocupa, eran los cuadros. La acumulación del gentío debía, en cualquier caso,corresponderse con el montón de cuadros. Todo se medía y se movía por magnitudes. Es evidente que esta forma de mirar pintura instauró una forma revolucionaria de relacionarse con el arte y en especial condicionó el ojo contemporáneo.
¿Y qué pasa hoy al respecto? Si nos situásemos en cualquier capital de las sociedades occidentales mas opulentas y repasáramos lo ofrecido, desde el punto de vista artístico, durante la temporada -por ejemplo la de Madrid del presente año-, no sólo apreciaríamos un vertiginoso aumento comparativo en cuanto a las obras ofrecidas en exhibición directa -probablemente decenas de miles-,sino todas ellas procedentes de las épocas, estilos, técnicas, materiales,etc, más asombrosamente diversos. Con esta progresión geométrica de lo exhibido, es obvio, en primer lugar, que nuestra forma de mirar arte también reduplicaría los nuevos efectos de percepción ya detectables en el pasado siglo; pero ésto sería quizá lo menos relevante frente al bombardeo visual que los actuales nuevos medios han propiciado. Todo ello nos lleva a afirmar que lo que hoy swe necesita para contemplar un cuadro ya no es sólo, ni mucho menos, una simple silla; entre otras cosas, porque el arte, en la actualidad, no te espera en ningún museo, sino que lo tienes por todas partes y de todas las maneras posibles, en tu propia casa.¿Hace falta hacer el inventario? Está en los diarios, en las revistas, en los libros, en la televisión, en el vídeo, en el ordenador…; en realidad está por doquier, salvo quizá colgado en las paredes, excepto si son carteles. El problema hoy y aquí es, por tanto, cómo no ver arte aunque no se tenga el menor interés por él.
Quién si tiene necesariamente interés por el arte es, no obstante, el artista; con lo que a tenor de lo que estamos comentando, cabe interrogarse, con un dramatismo más acuciante que el antes expresado desde el punto de vista del simple espectador o consumidor de imágenes artísticas, acerca de cómo es capaz de crearlas un autor actual.
¿Cómo, por ejemplo, lo hace César Delgado Benitez, el artista que es objeto de nuestra atención? Para responder a esta pregunta, no hace falta, sin embargo,mas preámbulo que enfrentarse con lo que pinta, con los cuadros que muestra en la presente exposición.Por una parte nos encontramos con fondos neutros y neutralizados; esto es: colores planos uniformes tratados objetualmente; por otra, hay una fragmentación compositiva, que en realidad, rompe con cualquier idea de unidad, pues hay como una inserción de trozos de cuadros yuxtapuestos, que impiden por completo la sensación de que lo figurativo allí perceptible responda a cualquier centro.En este sentido, no hay ni siquiera el mínimo orden configurativo con que una pauta decorativa puede desarrollarse, el mínimo dato a partir del cual cupiera adivinar la fragmentada trama. Más aún, estos fragmentos o retales yuxtapuestos lo hacen en forma de remiendos espaciales, que estan dispuestos de manera que tampoco quepa establecer un orden en profundidad. Antes, por el contrario,los efectos ilusionísticos dispuestos estan rompiendo todas nuestras espectativas visuales. Por último, pululan por la superficie del cuadro extrañas figuras, que bien pueden ser vagamente evocativas de microorganismos celulares o de trozos de historia artística, como si subitamente aflorase a la superficie una pincelada de Roy Lichtenstein. El cuadro deviene así como una placa de laboratorio que imprime, fotográficamento o no, un precipitado visual.
En cierta manera, estos cuadros se nos asemejan a las impresiones registradas por un aparato que se hubiera adentrado en un cosmos desconocido y nos proporcionara una imagen cuyas señales nos fueran indiscernibles, los fragmentos de un cielo del que no sabemos, ni podemos percibir, que sea un cielo.De todas formas, ese caos visual contrastaría con la elaborada, premeditada técnicadispuesta al efecto para captar eso que luego no sabemos que es porque no sabemos cómo se puede mirar.
¿Hace falta, así pues, el observatorio de una nave espacial para contemplar hoy un cuadro? ¡Ojalá fuera el asunto tan simple! En realidad lo que se ve aquí-lo que se recorre aquí- no es solo el espacio sino tqambién el tiempo.No hay puntos cardinales, ni sucesión.Hay lo que hay y sin más presente que la presencia de la imagen. Bueno puestos así, también se puede decir que por lo menos, hay algo: un cuadro.
¡O sea que un cuadro!¡ Un simple cuadro! ¿Era peciso sacar un billete con destino al planeta Venus para semejante conclusión? En realidad, solo era preciso algo todavía más vertiginoso:ironía.La pintura sobrevive irónicamente en las postrimerías del milenio y no es eso algo que se pueda tomar a la ligera. La ironía no sólo se genera en la bifurcación de espacios y de sentidos, sino, sobre todo, se resuelve en las superficies, como la pintura de César Delgado. Ha de ser además metódica, de un control técnico perfecto, fría, maquinal. ha de ser así para no dejar un resquicio de caos sin registrar, para que no se escape la menor impresión. En su obra poética “Una temporada en el infierno”, Rimbaud, ese mismo que escupió con violencia el grito revolucionario de que había que ser absolutamente moderno, afirmó, justo antes del dscenso hacia las recónditas regiones de lo invisible, “Una noche senté a la belleza en mis rodillas.-Y la encontré amarga- Y la injurié”.Pero esto no era sino el principio de un salto al vacío de otra dimensión.
A César Delgado no le preocupa ser absolutamente moderno, porque lo es. No encuentra amarga la bellezaporque está por todas partes. Y su única injuria es pintar. Aún más: pintar el vértigo de lo que hay. Es comprensible que no se pueda sentar un momento en una silla. Ésta tiene también pintura fresca y, claro, mancha.

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Desde el Renacimiento, fecha en la que por primera vez el Arte es entendido como tal en la Historia, hasta finales del siglo XIX, sus límites coincidieron plenamente con los de la pintura y la escultura. El siglo xx demostró que esta idea estaba sustentada en una serie de convenciones que como argumento para definir el Arte resultaban enormemente frágiles y planteó unas reglas de juego, orientadas a hacer de ésta la cuestión central de su investigación.
Es fácil imaginar para cuantos amantes del Arte de la época resultó imposible entender en absoluto lo que estaba sucediendo, e inevitable interpretarlo como la extravagancia de unos jóvenes descerebrados en lugar de la revolución que pretendía renovar los objetivos de la pintura y la escultura, que a la postre resultó de una importancia enorme para el desarrollo de la idea de Arte. Desde la incomprensión de lo que acontecía, se auguraba una corta vida para este tipo de prácticas y un retorno a los parámetros de la Academia para un feliz desarrollo del destino del Arte. El tiempo demostró lo equivocados que estaban los que así opinaban, así como que cuando el Arte da un paso en firme, nunca vuelve atrás.
El cuestionamiento de dichas convenciones hizo que durante los primeros sesenta anos del siglo xx, el hilo conductor de las prácticas artísticas fuese la búsqueda de una definición del Arte así como el desafío de sus límites, que una y otra vez cedieron ante los distintos embates, aunque en cada nueva conquista volvieron a ser coincidentes con los de las disciplinas reinas del período.
La pintura y la escultura iniciaron la búsqueda de sus identidades más esenciales identificando la definición de Arte con la de la pureza de las disciplinas, pero cuando a principios de los años sesenta éstas llegaron al final de sus posibilidades, se vio que ese límite también cedía… el Arte seguía su camino sin alterarse lo mas mínimo por el destino de la pintura o la escultura.
Sin embargo, una vez más, había en el colectivo artístico una sensación de incredulidad y a cada movimiento pictórico que surgía, se creía ver al iniciador de una nueva narrativa con tintes épicos como las que la pintura nos había acostumbrado a degustar a lo largo de seiscientos años. Otro espejismo; tampoco ahora era fácil de digerir el cambio de escenario por el que a partir de entonces deberían moverse las disciplinas artísticas.
A partir de que el movimiento Pop, deudor de la osadía Duchampiana, planteó como posibilidad artística objetos indiscernibles de la realidad misma, las cosas no volvieron a ser igual para el Arte.
Desde ese momento la definición de Arte incluía la posibilidad de que un objeto ofrecido para la contemplación estética no tuviera por que tener ningún distintivo que lo hiciera diferente a los sentidos de otro idéntico y que no fuera Arte. O dicho de otro modo, ya no era imprescindible para validar algo como objeto artístico, que fuera pintura o escultura; cualquier cosa podía ser Arte.
Para la pintura en particular, el cambio fue notablemente mas traumático que el acaecido a principios de siglo, ya que entonces y antes, había sido el actor principal de la función a diferencia del papel que se le reservaba en el período que se planteaba por delante; esto es, el de ser una posibilidad entre tantas, pero una de las dos únicas para las que la tradición podía ser entendida como un lastre. Por primera vez en la historia, el Arte daba vacaciones a la disciplina que más cuestiones había planteado y resuelto respecto de su naturaleza. La pregunta de si tendría sentido seguir pintando, se hizo acuciante.
En mi opinión, en la actual situación resulta absolutamente irrelevante si se sigue o no pintando, pero en el caso de elegir esta opción (tan legítima como cualquier otra) y pretender inscribir una obra pictórica en el ámbito de lo contemporáneo, sería imprescindible abordarla desde un marco teórico en el que el cambio de escenario sea tenido en cuenta.
Cada época histórica, a la vez que abre un abanico de posibilidades, precinta para siempre las que fueron propias de otra, cuyos parámetros han cambiado y que los nuevos ya no permiten.
Asumir la nueva situación era sin embargo un reto para los que eligieran continuar, y es a mi juicio, una cuestión ineludible a partir de entonces en el trabajo de los pintores, que exige tomar posición acerca de lo que pueda significar para cada cual la práctica de la pintura en este estado de cosas.
El material artístico de otras épocas podrá sin duda ser utilizado en la “posmodernidad”, pero solo será aceptable como Arte contemporáneo, si la actitud con que se utiliza es propia de esta situación y no de la que dio origen a dicho material. Puesto que la situación es tan distinta, crear en ella exige necesariamente actitudes distintas.
Este preámbulo, me procura un punto de partida desde el que creo que pueden ser mejor entendidas las coordenadas en las que se genera actualmente mi trabajo, ya que en buena medida, es además de mi visión de la actual situación de la pintura, el tema central de mi obra.
Si desde el Renacimiento hemos entendido la pintura como una práctica artística con una importante vertiente pedagógica, con hallazgos y conclusiones, primero acerca de las posibles maneras de representar el mundo, y después acerca de la naturaleza del Arte y ya no puede ser entendida como tal porque ambos planteamientos obtuvieron conclusiones, deberemos colegir que al hablar de pintura contemporánea estamos pensando en otra cosa que en lo que pensábamos al referirnos a ella durante los dos anteriores períodos, independientemente de que ésta se desarrolle coincidiendo en casi todo lo demás con algún momento de la tradición. La ausencia de este pilar en la configuración del Arte de la pintura es lo que a mi entender se ha interpretado una vez mas, como la muerte de la misma. Esta es la razón por la que elijo para referirme a mis cuadros, el nombre de sucedáneos de pintura; porque siendo en todo coincidentes con esta práctica, carecen por completo de intenciones revolucionarias, pedagógicas o épicas. En esos ámbitos, la pintura ha dicho ya todo lo que podía decir y ahora solo le queda continuar (si los pintores así lo quieren) como “simple” Arte, esto es : brotando de sus autores como la materialización de la estructura incorpórea de sus experiencias, para completar el circuito provocando algún otro tipo de experiencia en aquellos espectadores con los que sintonice el mensaje de la obra.
Mi intención a la hora de abordar el trabajo, me trae a la mente la del arqueólogo que se acerca a la morgue artística de siglo xx con la intención de realizar una aséptica autopsia al “cadáver” de la pintura para extraer de entre los restos otra, pero ésta última, claro, disecada. El material con el que actualmente trabajo, proviene todo él de la historia del Arte reciente. Desentierro elementos propios del arte Pop, del expresionismo abstracto, de la abstracción geométrica, del minimalismo,del Arte urbano y los exhibo en un plano de igualdad que desactiva las fuerzas generadoras de estos movimientos por igual.
Por razones técnicas, estas obras están realizadas faltando a los principios, que desde siempre han sido los lógicos” para la realización de una pintura, esto es; la progresión desde los planos de fondo hacia los de delante, madurando como una totalidad cada uno de ellos en sucesivas etapas. La particularidad de algunos de los elementos “expresionistas” que actúan en el primer plano de las imágenes, obliga a actuar de una manera poco convencional que implica el incluirlos en el primer estadio del proceso. Es después de éste cuando se decide con ayuda del ordenador a modo de extensión de la imaginación, el contexto en que éstos se desenvuelven. A partir de aquí, el resultado puede ser pasado a limpio, más como un diseño pintado que como una pintura. El cuerpo a cuerpo del pintor con el soporte ha desaparecido, el equivalente de esta mítica pelea se resuelve en éstas obras de manera virtual y enormemente aséptica. Sin embargo, a pesar de estar realizadas de una manera tan dura y de requerir de un proceso tan minucioso, el esqueleto estructural resulta de un enorme dinamismo, lo que o mi modo de ver, evoca la vorágine contemporánea. El proceso total deviene así heredero directo de varios movimientos de las vanguardias modernas, que son incluidos como si de souvenirs se tratara.
La aséptica investigación sobre el “cadáver” de la pintura con actitud arqueológico-forense, me permite aspirar al ideal de estar creando sucedáneos de pintura disecados, sin los olores propios de la descomposición de una tradición estancada …sucedáneos de pintura envasados al vacío… inodoros.

César Delgado 2004

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UNA IMAGEN DE LO QUE QUEDA DE LA IMAGEN
Aurora García 2007

La pintura de César Delgado viene a reflejar, mejor dicho, a fijar, cómo la urgencia del estallido del presente representado aquí por el gesto zigzagueante, enmarañado o en explosión, inmediato y preconsciente, se mide a sí misma por un instante en el cuadro con otra suerte de depósito de signos que parecen responder a un ritmo temporal de ejecución alejado del golpe automático del primer impulso, un ritmo donde cabe el control de la línea recta, de las figuras geométricas elementales y planas, de las retículas varias que se abren ante nosotros incluso superponiéndose en visiones densas y calidoscópicas. El inicial cuerpo a cuerpo del artista con la tela todavía sin mácula se traduce en descarga de energía primaria y urgente, agresiva incluso, para, inmediatamente después, continuar el trabajo con la intervención del ordenador, enfriando así un proceso que se torna racional y luego se trasladará fielmente al cuadro, lo cual no excluye que pueda volver a intervenir en él la gestualidad sin mediaciones antes de ser finalizada la obra. Se trata, entonces, de una dualidad de actuación y procedimiento que nos remite a la complejidad de la apreciación de lo real en un mundo desdoblado por la presencia continua y dominante de las imágenes virtuales.
A mediados de la década de los ochenta, César Delgado iniciaba su andadura como pintor valiéndose de un lenguaje heredero directo del Informalismo, sin poner reparos entonces -y a diferencia de otros artistas jóvenes del mismo periodo en nuestro país- a las aportaciones anteriormente llevadas a cabo en esa dirección por destacados creadores españoles, como Tápies o Saura, tan distintos entre sí por otro lado. Ya en los inicios de los años noventa, la mirada del artista deja notar ciertas afinidades con algunas propuestas norteamericanas, y hace convivir en el cuadro no sólo el gesto y la pincelada extendida de índole expresionista con la inclusión de palabras y frases, sino además con una libre figuración sincopada y escueta cuyas imágenes, realizadas en la inmediatez, nos recuerdan en ocasiones el universo creativo de Jean-Michel Basquiat. El color, a su vez, se va encendiendo progresivamente, hasta llegar a la eclosión plural de la paleta en el último periodo, durante el cual Delgado centra su obra en un territorio abstracto aglutinante que contiene a propósito la dicotomía de planteamiento antes indicada.
No parece desatinado apuntar aquí que el siglo XX -y lo que llevamos del XXI- ha protagonizado lo que podríamos llamar ruina de la imagen, y ello debido precisamente a una saturación de imágenes a la que han contribuido de manera decisiva la superproducción, velocidad y ubicuidad tecnológicas, aunque la vanguardia histórica en el arte sentó, hace una centuria, precedentes iconoclastas con respecto al legado anterior, movida en buen grado por una necesidad terapéutica de empezar de nuevo. La situación se ha agravado mucho más hoy, cuando el arte figura a pasos agigantados como una mercancía más de consumo para el lujo y el prestigio social, en medio de un bullicio que ha invadido incluso los museos y que a menudo confunde al artista, aplicado, ya no tan raramente, a los designios de la gran factoría dominante. En efecto, la idea romántica y moderna -Schlegel la expresó en su día- de que el artista tiene su centro en sí mismo va siendo cada vez más difícil de materializar en una atmósfera atenta sobre todo al afuera, al tiempo que la noción del arte como medio para la reflexión, para ir adelante en el entendimiento, que alimentara el núcleo de la modernidad hasta hace poco, está viéndose relegada a pasos agigantados por la premura de una contemplación que se hace día a día más indigesta debido a la sobredosis de objetos en exposición a lo largo y ancho del mundo, y a la velocidad del rayo con que se suceden.
De todo ello es consciente el pintor de quien tratamos, como asimismo sabe que la ruina, si se la analiza, transmite aunque sea oscuramente un estado de cosas, que “la ruina es el objeto en tanto que habla, el objeto que se ha vuelto parlanchín, tragado por el parloteo, reducido al estado de trazo, un signo”, según palabras de Gérard Wajcman en su ensayo “El arte, el psicoanálisis, el siglo”. De su parte, César Delgado publicó hace un par de anos un texto escrito por él para el catálogo de su exposición en la madrilena Galería Fernando Pradilla donde advierte acerca de que “cada época histórica, a la vez que abre un abanico de posibilidades, precinta para siempre las que fueron propias de otras, cuyos parámetros han cambiado y que los nuevos ya no permiten”. No obstante, el problema planteado en esta época concreta en el arte posee nuevos tentáculos que apuntan a múltiples -y a veces borrosas- direcciones. Por ejemplo, la incursión complaciente en lo banal a fin de ser una voz más en ese gozoso -y lucrativo- parloteo común donde las entonaciones singulares vienen a perturbar, en su extrañeza, la fiesta de celebración de la ruina.
Pues bien, la pintura de César Delgado nos habla sin tapujos de la ruina, “evoca la vorágine contemporánea” -siguiendo la afirmación del autor- y nos la muestra mediante la disección, o, como él ha dicho, la taxidermia. Y aquí entra en juego otra dualidad que no coincide con la señalada al principio en lo concerniente al proceso de ejecución de la obra: se trata, en este caso, de construir desde la destrucción, lo cual no significa reconstruir, sino dar luz a una imagen ambigua hecha de mil imágenes fragmentadas de diversa naturaleza, imágenes que han perdido tanto su rostro originario como la capacidad de transmitir hoy lo que en su momento quizá pudieron comunicar, residuos con los cuales se mezcla lo existente en el lúcido sedimento del artista, y que producen ese caleidoscopio donde, al menos, se aspira a la unidad viva de la propuesta artística singularizada, a la coherencia que parte de la incoherencia como punto de atención prioritario.
No obstante, conviene aclarar que los fragmentos de imágenes sin rostro que componen la obra de César Delgado se inspiran sobre todo en aportaciones diversas de la pintura contemporánea durante la segunda mitad del siglo XX, cuyo eco, reinterpretado, sigue en vigencia en la obra de numerosos artistas del panorama internacional reciente. En este sentido, la abstracción en doble cauce, expresionista y geométrico, se da la mano en unos cuadros donde además tienen cabida señas del arte Pop incluso en lo que atañe al color, el cual combina en los lienzos de Delgado la impresión densa e irregular con aplicaciones planas y brillantes.
Con oportunidad de esta exposición, César Delgado está proyectando, asimismo, una instalación pictórica que va a realizar “in situ” por medio de distintos materiales, incluyendo el acetato transparente adherido a la pared de la sala y jugando con las superposiciones, aparte de recurrir a la impresión digital recortada y a planos de color en metacrilato, o al spray que aplicará allí de forma directa. Este trabajo, denominado “Pintura trepadora”, es capaz de producir sensaciones pluridimensionales a las que tampoco son ajenos del todo los cuadros desarrollados sin salir de la planitud del soporte. Pero en la instalación a que hacemos referencia los límites de la tela no existen, y la expansión llega a ocupar hasta parte del suelo. El color, de su lado, alterna el gesto en claroscuro pronunciado del blanco y negro con planos rectangulares y homogéneos de predominio azul, amarillo y rojo, sin descartar sugerencias lineales monocromas que discurren en regularidad por el muro para adentrarse en el pavimento. Hay en este proyecto, igualmente, un contrapunto a la línea recta que no sólo viene dado por el desorden del gesto en maraña o por las sinuosas formaciones que se desvelan en parte del acetato empleado, sino también en el ritmo acompasado de pequeños círculos que, en ocasiones, afloran en los cuadros. Cual suerte de radiografías del caos que nos asiste, en estos trabajos, sin embargo, se pone de relieve un empeño en aunar lo múltiple e incluso lo aparentemente opuesto sin perder de vista en ningún momento el ámbito cultural que compete al arte de manera directa. Ello no quiere decir que la imagen de imágenes fragmentadas propuesta por César Delgado se repliegue en sí misma como una totalidad autosuficiente. Por el contrario, apunta siempre a la expansión y a la explosión, en una dinámica especularia que refleja el trasiego acelerado y la sobrecarga de imágenes de esta época, donde cada vez resulta más raro que algo encuentre asiento más allá del instante.
Las pinturas de César Delgado son espejos de aumento que estallan ante el ojo para que el ojo despierte. Porque, siguiendo a Edmond Jabés en “Eso sigue su curso” “El ojo es olvido. A la vez olvido de cosas vistas y mirada muerta del olvido”. Y, aunque la retina parezca alcanzar a ver lo que tiene alrededor, lo importante, también a la hora de aproximarse al arte y sobre todo aquí, es no perder la capacidad de penetración en lo que subyace en la imagen o en la ruina de la misma, para lo cual es necesario que la vista posea el vigor de mantenerse conectada con otros resortes de la percepción que incluyen la actividad del pensamiento.

 
 


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